Далее мы действительно встречаем развитие темы недуальности бытия. Открытие «невероятного» и неопределенного (Юй Синь говорит «как-будто») совпадения начала и конца, старого и нового указывает на познавательную глубину образов и происходящее в ней «взаимное забытье» оппозиций. Юй Синь обнажает эту глубину посредством распространенного в средневековой китайской поэзии приема: фиктивного отрицания реального факта. Прошлое и настоящее предстают не тождественными, но и не отличными друг от друга. Воссоздается вечное несовпадение «следа» и «бесследного», характеризующее чистую временность. Перед нами образ имманентного самопревращения вещей времени как «протекающей вечности», как всевременности. За видимостью постоянства скрывается опыт непрерывного обновления – ситуация в известном смысле прямо противоположная мировосприятию в технократической цивилизации с ее скукой вечного повторения несмотря на постоянные внешние перемены. В неуловимой связи времен, открывшейся поэту через сокрытие видимых образов, опыт их взаимоотражения, звучит опыт человека, пробудившегося к вечному покою через познание высшей правды: стать самим собой – значит себя схоронить. В ней звучит голос расколотого и все же утверждающего высшее единство сознания, в котором явленное становится тайным, а тайное явленным.

Две следующие строки сообщают новую глубину намеченному ранее контрастному единству явленного и скрытого. «Жемчужное ожерелье слез росы» заставляет вспомнить популярное в буддизме описание мира как сверкающего на солнце ожерелья, в котором каждая бусинка отражает в себе все прочие. Так буддисты поясняли не совсем чуждые даосизму с его метафорой «раскинутой сети» вещей кардинальные идеи своей доктрины: пустотность дхарм, зависимый характер существования, целостность мира в пустоте. Используемый Юй Синем образ выступает, очевидно, символом такой целостности, присутствующей в феноменальной данности мира. О том же сообщает фраза о летающих светлячках. Их быстрый полет напоминает о быстротечности превращений «тьмы вещей», а их огоньки тем ярче, чем плотнее и непроницаемее окружающая их ночная мгла. Все стихотворение пронизано ощущением вездесущего, почти физически осязаемого присутствия вечности в мимолетном, неизъяснимого единства предельно близкого и чисто импрессионистского (звуки музыки, блеск росы, искры светлячков) и безмолвия незыблемого, безбрежного покоя.

Концовка стихотворения, где поэт обращает взор в себя, представляет особый интерес. Как часто бывает в китайской поэзии, она как бы резюмирует лирическое настроение поэта. В традициях классической поэзии Китая она есть также аллюзия, намек на архетипический прецедент, который сообщает смысл бытию поэта, но не лишая его индивидуальности, а, наоборот, утверждая ее. Юй Синь имеет в виду фразу из «И-цзина», в которой говорится о том, что благородный муж «радуется Небу, знает Судьбу и оттого не ведает печали». Однако он противопоставляет себя безмятежности идеального человека древности и стоящей за ним дидактической традиции – факт, лишний раз напоминающий о том, что и радость и печаль Юй Синя нужно считать частью его самобытного поэтического мироощущения. Более того, доминирующее в стихотворении чувство печали, можно сказать, определяет лицо всей китайской лирики. Неизбывное и беспричинное, оно превосходит все другие чувства. Чтобы увидеть его исток, нужно вспомнить, что даосский покой пустоты предполагает степень отстраненности, недостижимую для рассудочного мышления. Даосское видение соответствует абсолютно покойному созерцанию самого семени движения мира, созерцанию жизни вещей как абсолютно быстротечного и мимолетного. И печаль, внезапно открывшаяся Юй Синю, сопоставима с тем, что Хайдеггер называл «болью слова» – неисцелимой поэтической болью, сопутствующей сознанию ненужности представлять вещи обычными именами, ведь все сказанное – только метафора.