Нам уже приходилось отмечать в начале книги отсутствие в классической китайской культуре вкуса к статическому созерцанию, воспрепятствовавшему появлению в древнем Китае драмы, устойчивой традиции живописи и скульптуры. Литературному же герою древнего Китая надлежало «быть сокрытым в глубоком уединении». Архаический ритуал был превращен в норму внутренней самооценки. Эпическое (начатки которого существовали в эпоху Чжуан-цзы, но не получили развития) свелось к цитате, ссылке, архетипическому прецеденту, трансформируясь далее в игру намеков и аллюзий, приобретшую со временем необыкновенную утонченность и высочайший престиж.

Чжуан-цзы доводит до логического предела, до упразднения самой литературы присущую китайской мысли расположенность к интуитивному постижению жизни в ее динамике, невыразимой в геометрических формах. С необыкновенной для китайской древности, а может быть, и всей китайской культуры смелостью он обнажает неизбежность сообщения о жизненной интуиции знаками внесубъективного – афоризмом, гротеском, сновидением. Соположение жеста-деформации и безупречной полноты, неподатливости Великого Кома и невесомости ветра пустоты в архитектонике его письма указывает (никогда не «выражает») на мир, не поддающийся репрезентации, не подвластный воле логического субъекта, мир непонятый и непонятный, мир странно-знакомый. Этот закон «внепоказательного» построения художественной формы перекликается с известной аморфностью произведений древней китайской литературы, неразвитостью в ней повествовательных жанров, тяготением к малым формам. Вспомним подмеченную Ф. Тёкеи стилистическую бесстройность многих ее памятников, где, по наблюдению венгерского синолога, отсутствие гармонического миросозерцания восполняется сугубо формальным и поверхностным единообразием в разных его видах: от монотонности хроники до «организации идей в математической системе». Надо признать, что такое возможно лишь там, где мир утратил цельность и превратился в груду фрагментов, годных для любого комбинирования. Между тем наряду со склонностью к абстрактным схемам в литературе древнего Китая заметное место занимает лирическое начало, которое присутствует и в «сумбурных речах» даосского писателя из Сун, а в «Чуских строфах» поднимается до неистового горения чувств. В своей основе это вне-трагедийный лиризм самопознания в Безличном.

Чистая знаковость и еlаn vitаl по-своему соседствуют на популярных в эпоху Борющихся царств изображениях массовых батальных сцен или сцен охоты. От теснящихся на них и до крайности схематично, лишь условно обозначенных человечков уже веет леденящим фантасмом империи-муравейника, превращающей человека в объект насилия, а самое насилие – в формальную процедуру. Но фигурки схвачены в динамических, напряженных позах и разбросаны в живом, игнорирующем законы симметрии беспорядке. Нечто подобное можно наблюдать и в трансформации ритуальных бронзовых сосудов. Они теряют стройность форм, расплываются, обрастают украшениями, и пышный их облик словно являет образ прихотливого и чувственного желания. То же и в музыке: древняя ритуальная музыка перестала прельщать слушателей, свелась к отвлеченной схеме, хотя – и это примечательный факт – осталась эталоном; в обиход же вошли новые музыкальные формы, считавшиеся тогдашними моралистами «развратными».

Барокко в искусстве – макиавеллизм в политике. На политической сцене эпохи действуют большие и малые деспоты, столь же жестокие, сколь и распущенные. Рядом с ними стоят вероломные и своевольные полководцы, администраторы, дипломаты.