В самом деле, ничего похожего хотя бы даже на скрытую критику советских устоев в фильме нет, а если «Гараж» привлек всеобщее внимание, так именно за счет своей объективной высокохудожественности. В эпоху застоя отчетливо чувствовалась нехватка не то что острой сатиры, а хоть какой-нибудь сатиры (не говоря уже о сатирических кинокомедиях) — и в этом смысле не было никаких преувеличений в памятной реплике-шпильке сына Милосердова из его диалога с Мариной:

«Сын Милосердова. …А вы, дочка профессора, кто?

Марина (с горечью). У меня все по штампу. Закончила факультет… филологический… Его называют — факультет невест. Занимаюсь сатирой.

Сын Милосердова. Русской или иностранной?

Марина. Нашей.

Сын Милосердова. Девятнадцатым веком?

Марина. Нет, современной.

Сын Милосердова. У вас потрясающая профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет».

И хотя в 1980 году, когда фильм «Гараж» вышел в прокат (причем не в самый широкий: нашлись-таки перестраховщики, воспрепятствовавшие тому, чтобы картину напечатали по-настоящему большим тиражом), подлинный зрительский ажиотаж вызвало совсем другое кино («Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Экипаж»), его все же посмотрели 28 с половиной миллионов человек. Ну да, почти вдвое меньший результат, чем у «Служебного романа», но для разговорной картины с полным отсутствием любовной линии, действие которой к тому же протекает в одном помещении, это просто отменный показатель. И можно быть уверенным, что в наиболее образованной (а значит, влиятельной) части советского общества «Гараж» вызвал куда больший резонанс, чем пресловутый прокатный суперчемпион о современных пиратах.

Не в пример «Гаражу» куда более «диссидентской» стала следующая картина Рязанова — «О бедном гусаре замолвите слово…»; неспроста ведь режиссер называл ее своей самой многострадальной лентой.

Написать сценарий на историческую тему Рязанов сначала предложил Брагинскому, но тот отказался. Несмотря на то что один из первых сценариев Эмиля Вениаминовича представлял собой художественную биографию Василия Сурикова, впоследствии Брагинский не испытывал ни малейшего желания погружаться в пыль веков, предпочитая писать о современной ему советской действительности, причем в одном и том же излюбленном жанре трагикомедии.

Тогда Рязанов обратился к драматургу с противоположными склонностями — Григорию Горину. Тот тоже писал исключительно трагикомические пьесы и сценарии, но как раз почти не обращался к современности. По крайней мере — напрямую. В подтексте же своих сочинений, посредством эзопова языка Горин, конечно, целенаправленно стремился проводить параллели с советской действительностью, подчас довольно острые. Словом, Григорий Израилевич был самым ярким последователем Евгения Шварца, чьи знаменитые пьесы-сказки 1930–1940-х годов предназначались не столько для детей, сколько для интеллигентных и интеллектуальных взрослых. Символично, что одним из последних реализованных киносценариев Горина как раз и стала адаптация некогда запрещенной пьесы Шварца «Дракон»: советско-западногерманский фильм «Убить дракона» вышел в 1988 году в постановке главного «горинского» режиссера Марка Захарова.

Ну а в 1980 году «горинским» режиссером (да при этом еще и полноценным соавтором-сценаристом блестящего драматурга) единожды в жизни стал Эльдар Рязанов. Изначальный замысел Эльдара Александровича был более чем расплывчат: хотелось снять картину о николаевской, пушкинской России, первой половине XIX века — эпохе, чрезвычайно занимавшей Рязанова.