|
Фильм, тайно снятый по указке Министерства путей сообщения. Ну, в этот фильм я попал только потому, что предъявил Рязанову его пресловутую расписку и пригрозил судом. Я наивно рассчитывал, что роль Рябинина, мягкого, доброго, хорошего человека, поможет мне хотя бы частично реабилитироваться перед зрителями. Но не тут-то было: Эльдар Александрович срочно перекраивает сценарий и сажает моего героя в колонию усиленного режима. Товарищи, я думаю, эти факты говорят сами за себя. Ну что ж, понимаете ли, одному — слава, всенародная любовь, вот такие творческие вечера, поездки в Канны, Париж, на Пицунду и другие горячие точки планеты, а другому — искалеченная жизнь и слабое утешение в виде неподкупной правды. Я знаю, что вот сейчас Эльдар Александрович собирается снимать новый фильм по пьесе „Аморальная история“. Судя по названию, фильм будет автобиографическим».
Интересно, что играть в фильме Рязанова «мягкого, доброго, хорошего человека» оказалось для Басилашвили несколько труднее, чем пресловутого Мерзляева — персонажа отвратительного настолько, что из его фамилии по воле сценаристов в конце фильма выпала буква «л» (что не укрылось от внимания и автора приведенного монолога). Особенно не давалась Олегу Валериановичу сцена любовного объяснения, когда Платон и Вера впервые остаются наедине. Басилашвили и так-то робел перед Гурченко, а тут ему еще надо было произносить такой текст из сценария, который казался актеру неестественным: слова буквально застревали у него в горле. Рязанов недоумевал: — Олег, я не понимаю, что не так? Ну, любовная сцена. Обычное дело ведь. Я уверен, Валя Гафт это все запросто бы сыграл — с первого дубля. Возможно, режиссер этими упреками хотел пробудить в актере азарт, но словно бы забыл, что актеры — как женщины: захваливать одного лицедея в присутствии другого, а тем более ставить его в пример — это практически запрещенный прием. Рязанов здесь сам уподобился Платону Рябинину, назвавшему свою жену красавицей и тем вызвавшему раздражение у Веры, в чем ему тотчас пришлось раскаиваться: «— Простите меня за мою тупость, за незнание женской психологии. Только такой идиот, как я, может хвалить одну женщину в присутствии другой». В общем, после явленного Рязановым «незнания актерской психологии» Басилашвили окончательно пал духом и покинул съемочную площадку в полной уверенности, что с роли его снимут. Но на следующий день Олегу позвонили и как ни в чем не бывало вызвали на съемку. Там его встретила Людмила Гурченко и сообщила, что специально для него переписала текст вчерашней сцены, вызвавшей затруднение. Басилашвили взял у партнерши листок бумаги и увидел диалог, сплошь состоящий из междометий, хмыканий и мычаний. — Вот это то, что надо! — просиял актер. И сцена была сыграна. Вообще в киносценарии/киноповести «Вокзал для двоих», как и в прежних прозаических сочинениях Брагинского-Рязанова, наиболее любопытными представляются те места, которые не вошли в одноименный фильм (даже и в переделанном виде). Поскольку в этой картине — редкий случай для тогдашнего Рязанова! — полностью отсутствует закадровый текст, с особым интересом читаются авторские лирические отступления и иронические описания вроде вот этого портрета вокзального ресторана, в котором начинается действие: «Нашествие пассажиров, которые надеются во время короткой стоянки поезда пообедать, если вдуматься — несчастье для ресторана. Орда оголодавших путешественников как саранча набрасывается на комплексные обеды, не заказывает ничего порционного и ничего спиртного и тем самым не помогает выполнению плана. Кроме того, некоторые ловкачи норовят улизнуть не заплатив, зная, что никто из официантов поезда не догонит. Но наш родной ресторан голыми руками не возьмешь. |
