Официальные фото — а их потребовалось много в последние годы, то для интервью, то на вручении Сталинской премии за “Грозного”, то для профессорского стенда ВГИКа, — все портреты делал только в очках. Не потому, что нравился себе таким (сухощавый интеллигент в дорогой оправе), а чтобы не обманывать никого: какой есть — таким и снимайте, товарищ фотограф.

Он этим и занимался всю жизнь. Брал серое, некрасивое, нефотогеничное — и одевал в световые одежды. Знал, красота — во всём и в каждом. Только найди, только предъяви. На то оператору и дан свет, чтобы искать красоту и показывать людям. Эта красота и этот свет суть правда. Не тёмная сторона предмета, или человека, или явления природы, а единственно — светлая. На том стоял оператор Тиссэ и будет стоять.

На том и споткнулся их с Эйзеном тандем, когда начинали “Грозного”: режиссёру была нужна в кадре вся мерзость мира, а у оператора имелась только — вся его красота. Эйзен пригласил другого оператора, “камерного мистика” Москвина, вся художественная манера которого росла из густой достоевщины и плотного, как вата, чахоточного тумана — не советского Ленинграда, но гоголевско-гумилёвского Петербурга.

И хорошо, и пусть. Переживаний было много, и сдержанный Тис тогда в сердцах даже назвал друга предателем, но по гамбургскому-то счёту всё окончилось правильно. Сергей Эйзенштейн остался при своём: бесноватый балет вместо актёрской игры, химеры вместо ясных смыслов, театр теней вместо фильма — и, как итог, полное неприятие зрителем “Грозного”. А Эдуард Тиссэ остался при своём: несколько натурных сцен — глотками воздуха в чудовищной тесноте и духоте картины; портреты Ивана, что непременно станут каноническими; и совесть — чистая, как снег, на фоне которого эти портреты были сняты.

Тиссэ читал намётки Эйзена к автобиографии. Поначалу даже не мог уловить, что смущает в этих ярких литературно и даже довольно увлекательных эссе. Уже много спустя понял: в текстах Эйзена отсутствовало этическое измерение — напрочь, словно в голове автора его не существовало вовсе. Скорее всего, так оно и было.

Конечно, Эйзен был — Фауст! И странно, что этого сюжета не было в списке его профессиональных желаний. Тамерлан, средневековая чума, детоубийца Годунов — это всё он жаждал снимать; а самую близкую, казалось бы, тему — слепок собственной судьбы — не желал. Подобно Фаусту, Эйзен пронзал культуры и науки, времена и географии — чтобы познать. И подобно Фаусту же предавал и продавал за это познание всё, что было отпущено. За “Стачку” расплатился ни много и ни мало предназначением кино — явил жестокость немыслимую, недопустимую и распечатал тем самым Пандорин ящик. За “Потёмкина” отдал материнскую любовь — так жестоко и разно матерей ещё никто не убивал на экране; а показать эдакое можно, только разлюбив. За “Бежин луг” — любовь отцовскую. За “Октябрь” отказался от женщин совокупно, предъявив их монстрами, а за “Ивана Грозного” — от родной истории, а значит, и Родины целиком.

Тиссэ любил Родину. Носил в сердце не извращённый патриотизм Эйзена, размусоленный в сотне статей и рождающий то патетического “Невского”, то клеветнического “Грозного”, а светлое и ясное чувство, неизменное на любых виражах судьбы и в любом возрасте. Безусловная сыновья любовь — только такая и вправе зваться любовью к отечеству. Она наполняла Тиссэ наравне с кровью и питала наравне с кровью же: давала бесконечные силы — работать, сражаться, стоически терпеть и любить других. Без этой главной любови не мыслил себя.

Была дана не с рождения, а заработана в полях битвы — Первой мировой и Гражданской. За десять военных лет кинокор Тиссэ видел столько, что хватило бы на десять жизней.