Он искал — способ, или рецепт, или хитрость, любой мало-мальский костыль, чтобы самому справиться с недугами. Завёл интимный дневник и отмечал в нём градусы душевных состояний. Писал только по-немецки, не устояв перед соблазном анализировать себя на языке Фрейда.

Немецкий был гармоничен и строг, словно механический балет, и так же завораживал. Глаголы распадались на части и сливались в зависимости от места в предложении. Времена сочетались друг с другом, образуя логические пары и не допуская ложных комбинаций. Слова имели свои места и блюли порядок — следовали в речи одно за другим, одно за другим, одно за другим… Каждое слово — самый точный и тонкий оттенок смысла из возможных: понятия делились на части, как фигуры в калейдоскопе, а части, в свою очередь, на более мелкие и мельчайшие — и каждая, крупная и маленькая, фигура этой прекрасной геометрии имела своё наименование.

Этот язык был предназначен для анализа, философского или душевного. На его многосложную и жёсткую грамматику Эйзен натягивал свои мятущиеся чувства, фиксируя их самыми точными словами из возможных, — и чувства застывали, распятые. На сердце легчало. Кажется, душевный костыль был найден.

Эйзен полюбил сидеть за столом и писать. Это было как раз в перерыве между авралом “Потёмкина” и авралом “Октября”, когда душа жаждала очередного рабочего запоя, а съёмок не было. И он ушёл в запойное письмо. От анализа своей души перешёл к анализу своих фильмов и начал регулярно снабжать прессу статьями о собственном творчестве, потом о кинематографе в целом.

Русские тексты Эйзена были громоздки и чудовищно многословны. Редакторы потели от усердия, тщась пробиться через заборы синонимов и этажи зависимых оборотов, и иногда это даже удавалось. Часто же тексты Эйзена печатали без редакторских правок, предоставляя читателям выбор: либо разбираться самим, либо уважительно отступить с осознанием собственной мыслительной убогости.

Никто не догадывался, что тексты эти — не что иное, как старательный и неудачный перевод с немецкого, разбухший словами в попытках передать все оттенки смысла. И создаются они не для читателей, а единственно для автора. Их написание и есть самоцель — не чтобы поделиться мыслью, а чтобы не сойти с ума.

И уж конечно, никто не догадывался, что за маской интеллектуала — а Эйзен очень быстро прослыл самым интеллектуальным режиссёром в стране — хихикает и потирает ладошки ребёнок, довольный успешным обманом.

— Варенья вишнёвого сколько вёдер покупать? — спросил Гриша на первой же летучке по “Октябрю”.

Он отвечал за снабжение реквизитом — от опавших листьев для имитации осени на улицах до окурков для посыпания коридоров Смольного. Ни сам Гриша и никто другой не сомневался, что крови в предстоящей картине прольётся много, учитывая трагичность события и темперамент режиссёра.

— Не надо варенья, — ответил Эйзен. — В этот раз обойдёмся.

“Обойдёмся чем?” — переглянулась группа. Спрашивать напрямую не решились — режиссёр и так был взвинчен донельзя.

Да Эйзен и не смог бы сформулировать. В голове бродили (или бредили?) смутные желания, одно другого сомнительней.

Ах, как славно было бы взять рецепт “Потёмкина”, да и сварганить новый фильм! Библейские сюжеты стали бы опарой, щепотка фактов — солью. Вымесить до однородности, залить в структуру античной трагедии и выпечь на монтажном столе. Сдобрить насилием (погуще) и сладкими эмоциями (для равновесия вкуса). Самый кричащий кадр вынести на афишу. Вот и готово блюдо: История в виде искусства, сработанная по всем правилам кинокулинарии. Извольте угощаться!

Всё это было бы славно, да мало. Эйзен знал твёрдо: нынче он хотел большего, чем просто пересказать Историю. Но в чём именно это большее заключалось — не знал.