|
„Ножницы“ составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. <…> За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав „в квартире газ — раз“ и „водопровод — вот“, половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и многодетству».
«Афоня» с большим отрывом возглавил советский прокат 1975 года — и объяснить (по крайней мере отчасти) это можно пресловутым правдоподобием, чуть ли не гиперреализмом картины — редким гостем на тогдашних наших, да и мировых, экранах. «Афоню» в 1975-м посмотрели 62 с лишним миллиона человек — почти столько же (и даже чуть больше) зрителей годом ранее сходили на упоминавшуюся уже «Калину красную». «Немыслимый успех несмешного фильма о некрасивом выжиге-сантехнике» Денис Горелов наименовал «социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек». Более близкую нашему зрителю аналогию — все с тем же Василием Макаровичем — провел еще один современный критик-ироник, Максим Семеляк: «Первая, комическая, половина „Афони“ была исполнена поистине шедевральной беспечности. <…> Вторая часть фильма была отведена под обязательную в таких случаях похмельно-шукшинскую перековку характера под надзором влюбленной сестры милосердия». Тень умершего в 1974 году Шукшина еще нередко будет возникать в сверхуспешных советских фильмах, пусть и во все более искаженном виде, — в «Баламуте» Владимира Рогового, в «Мужики!..» Искры Бабич, в «Белых росах» Игоря Добролюбова, в «Любовь и голуби» Владимира Меньшова… Но равновелик Шукшину из всех названных режиссеров был только Данелия. Будь Георгию Николаевичу сколько-нибудь близка стилистика Андрея Тарковского, он и в его духе легко снял бы шедевральное кино. К счастью, данелиевские режиссерские устремления чаще всего совпадали с массовыми зрительскими предпочтениями, что особенно ярко проявилось как раз в середине — конце 1970-х, когда Георгий Данелия подряд снял три бессмертных фильма о трех радикально несхожих мужских характерах. Следующим после «Афони» в этом ряду был «Мимино».
Маргиналии. Данелия и алкоголь
В завуалированно автобиографической повести «Дерево на крыше» Виктория Токарева писала о герое, прототипом которого был Данелия: «Александр постепенно превращался в сильно пьющего трудоголика. Он умел только пить и работать. А жить он не умел. Вернее, это и была его жизнь: напряженная работа и пьянка как разрядка. Напиваясь, он разряжался и отдыхал». В интервью Токарева рассказывала примерно то же самое уже напрямую о Данелии: «Вообще-то грузины очень редко спиваются. Вино у них входит в культуру повседневной еды. Но Данелия был редким исключением… Однажды он сказал мне о себе так: „Я — алкоголик, и это моя трагедия!“». |
