Вдруг женщина выхватывает из рук мужчины в кепке некий странный предмет и, держа его над головой, принимается ощипывать тонкими, цепкими пальцами. Это дохлая курица с черными и красными перьями и ярким красно-зубчатым гребешком. Одной рукой женщина держит курицу за ноги, мужчина в кепке удерживает птицу за шею; бедолагу раз за разом окунают в лоханку с кипятком. Перья легко отваливаются, оставляя чуть желтоватую кожу с черными прогалинами. Трое стоят и смотрят друг на друга, не говоря ни слова. Пальцы женщины проворно движутся от одной части курицы к другой, пока не достигают маленького треугольного подкрылка над анальным отверстием; тут она одним махом ликующе вырывает все хвостовые перья и, швырнув их на пол, бросает курицу на стол.

Невероятно! Никогда в жизни не видел я ничего более гротескного! Эта сцена – последовательность событий, освещение, ночной час, три фигуры на глянце, неповторимая нагота дохлой курицы – остается для меня единственной в своем роде. Любая другая курица, ощипанная или неощипанная, выветривается из моей памяти. С того времени, стоит мне заговорить о курице, в памяти будут всплывать два варианта – данной курицы, чьего имени я не знаю, и всех остальных. Можно сказать, курицы как таковой, дабы отличать ее от всех прочих, тех, что были вчера, будут завтра и так на веки вечные.

Так же и с фотографиями Брассаи – я смотрю на них и говорю себе: цыпленок как таковой, стол как таковой, стул как таковой, Венера как таковая и т. д. Иными словами, то, что составляет уникальность объекта съемки, первоначальное, оригинальное, неизгладимое видение вещей. Когда Шекспир описывал лошадь, однажды заметил мой приятель, это была лошадь на все времена. Должен признаться, что я недостаточно знаком с шекспировскими лошадьми, но зато хорошо осведомлен о его персонажах-людях и о том, что они не сходят со сцены уже несколько столетий, так что я вполне готов допустить, что и его лошадям (кем бы или где бы таковые ни являлись) суждена долгая жизнь. Я знаю, что на свете существуют мужчины и женщины, так же определенно и неизменно принадлежащие к миру Рембрандта, или Джотто, или Ренуара. Знаю, что существуют спящие исполины, принадлежащие к братьям Гримм или Микеланджело, и карлики, относящиеся к Веласкесу, или Иерониму Босху, или Тулуз-Лотреку. Знаю, что существуют физиогномические карты и человеческие останки, и это все, что нам досталось от погребенных эпох, все, что нам близко и понятно; знаю, что на этих картах и останках лежит неизгладимый отпечаток Данте, да Винчи, Петрония и им подобных. Также знаю, что даже когда человеческое тело разлагается и превращается в неодушевленную часть расщепленного мира (подобного тому, в котором мы сейчас обитаем), то есть когда человеческое тело, утратив свою индивидуальность, королевский сан, вдохновляет художника с не большим и не меньшим благоговением, нежели стул, стол или брошенная газета, – даже тогда еще есть возможность отличить один вид надувательства от другого, утверждать, что вот это – Брак, это – Пикассо, а это – де Кирико.

Мы достигли той стадии, когда уже не стремимся узнать ни имя автора полотна, ни чьей печатью оно скреплено, ни чье клеймо на нем стоит; то, чего мы хотим – и что наконец получим, – это отдельно взятые шедевры, чей триумф заключается в том, что они совершенно затмевают художников, которым случайно довелось значиться их авторами.