В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения. Даже если половина из описанных реакций не имеет ничего общего с эстетическим впечатлением и представляет собой одни лишь личные фантазии, внушенные увиденными знаками, все равно об этом надо помнить: является ли это пределом нашего «читателя», куда более заинтересованного свободной игрой собственного воображения, или пределом произведения, в данном случае берущего на себя ту функцию, которую, в другой ситуации, может выполнять мескалин? Однако, не вдаваясь в эти предельные проблемы, мы здесь акцентировали внимание на максимально возвеличенных возможностях свободного исследования, неиссякаемого раскрытия контрастов и противостояний, в избытке появляющихся на каждом шагу, причем до такой степени, что, когда «читатель» вырывается из — под контроля произведения, в какой — то момент кажется, что оно само вырывается из — под контроля кого бы то ни было, включая автора, и начинает говорить sponte sua, как обезумевший электронный мозг. Теперь уже не остается никакого поля возможностей — остается одно лишь неразличимое, изначальное, исконно неопределенное, все и ничего.

Аудиберти говорит о кибернетической свободе, и это слово подводит нас к самой сути вопроса, который можно прояснить путем анализа коммуникативных возможностей произведения в контексте теории информации.

ОТКРЫТОСТЬ И ИНФОРМАЦИЯ

В своих математических формулировках (а не в практическом приложении к кибернетической технике), теория информации¹² говорит нам о радикальном различии между «значением» и «информацией». Значение сообщения (а коммуникативным сообщением является также живописная конфигурация, которая передает не семантические референции, а определенную сумму синтаксических отношений, воспринимаемых среди совокупности ее элементов) пропорционально упорядоченности, обусловленности и, следовательно, смысловой «избыточности», которой обладает та или иная структура. Чем больше я придерживаюсь закона вероятности организующих предустановленных законов, которые снова и снова заявляют о себе благодаря повторению предсказуемых элементов сообщения, тем яснее и однозначнее становится его значение. И наоборот, чем невероятнее, двусмысленнее и неупорядоченнее оказывается структура сообщения, тем больше в нем информации. Таким образом, информация понимается как информативная возможность, как начало возможных структурных порядков.

В определенных случаях от сообщения требуется четкое значение, упорядоченность, ясность: так обстоит дело, когда сообщение носит практический характер, например, от буквы до наглядного символа в дорожных обозначениях, которые направлены на то, чтобы быть понятыми совершенно однозначно, без недоразумений и субъективных истолкований. В других случаях, напротив, ценностью является информация, все богатство сообщаемого, не сводимое к предугадываемым значениям. Это происходит в художественной коммуникации, направленной на достижение эстетического впечатления, и исследование такого сообщения в контексте теории информации помогает понять его природу, хотя и не обосновать окончательно.

Мы уже говорили о том, что любая художественная форма, если даже она принимает условности обыденной речи или традиционные изобразительные символы, все равно привносит нечто новое в организацию материала, поскольку в любом случае увеличивает количество информации для того, кто ее воспринимает. Однако несмотря на оригинальные решения и временные нарушения правил предугадывания, «классическое» искусство, по существу, стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, противостоя установленным законом избыточности только для того, чтобы вновь утвердить их, пусть даже каким — то оригинальным образом.