«Маленький человек» галантно уступает место девушке в переполненном «черном вороне»; когда колокольчик нежным звоном зовет к обеду, «маленький человек» засовывает веточку сельдерея в рот старому механику, чья голова застряла между зубцами шестеренок; «маленький человек» преграждает перевернутыми стульями путь сыщикам, спасая свою девушку от преследования. У Чаплина, как у Конрада, есть «несколько простых идей» их можно было бы выразить почти теми же словами — «мужество, преданность, труд», которые он отстаивает в тех же безнадежных условиях бессмысленного страдания: «миста Курц умерла». Этих идей недостаточно для революционера, но их оказалось более чем достаточно для художника.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

«Юноша встречает девушку: 1436 год» — так выражена суть фабулы «Ромео и Джульетты» в программке, где их печальная повесть пересказывается с некоторыми неточностями. Однако эта четвертая уже попытка экранизации шекспировской пьесы не так плоха. Сделанная без вдохновения, прямолинейная, отчасти банальная, она — с помощью Шекспира — не превратилась в откровенно плохой фильм. Похороны недавно скончавшегося продюсера Ирвинга Тальберга по своему размаху могли сравниться разве что с похоронами Рудольфо Валентино, но в этой картине нет ни единого намека на то, что он как продюсер обладал незаурядным талантом. Он создал большой фильм в том именно смысле, какой придают этому прилагательному в Голливуде: все сделано с характерной для «Метро–Голдвин» монументальностью. Келья брата Лоренцо похожа, как выразился один критик, на роскошную современную квартиру, с батареей реторт и пробирок, достойных какого‑нибудь уэллсовского супермена (какой там «кузовок плетеный» с «целебным зельем и травою сонной»), балкон столь высоко вознесен над землей, что по–настоящему Джульетта в разговоре с Ромео должна была бы орать в голос, как матрос, который, сидя на клотике, завидел на горизонте землю. А чего стоит помпезное начало, когда Монтекки и Капулетти всем семейством шествуют по улицам мимо картонных домов в церковь, причем, если судить по затихающим колоколам, явно с большим опозданием к заутрене. Или вид Вероны с высоты птичьего полета: и невооруженным глазом видно, что это игрушечный городок. Или громогласный жаворонок, возвещающий с воробьиным акцентом, что он не соловей. Или ночные небеса, где сверкают неправдоподобно ослепительные звезды из фольги, а освещение настолько не соответствует этому времени суток, что, хотя Джульетта и замечает: «Мое лицо спасает темнота, а то б я, знаешь, со стыда сгорела», ясно, что никакая веронская луна не смогла бы осветить ее лик так ярко.

К достоинствам фильма надо отнести то, что здесь больше шекспировского текста, чем мы по привычке могли бы ожидать, даже чуть больше, чем он написал. Недостает только его тонкого чувства драматического, благодаря которому в пьесе катастрофа нарастает постепенно, начинаясь с ленивой перебранки двух слуг, а не сразу со скандала в разгар пышного празднества.

Картина была удостоена «универсального сертификата», и можно было бы приятно удивиться тому, как спокойно наши киноцензоры пропустили множество довольно‑таки сомнительных пассажей — даже «похотливая стрелка часов» не нарушила спокойствия сих благодушных джентльменов. Существенный урон понесла Кормилица, правда, в большей степени от клоунады Эдны Мей Оливер, чем от цензуры. Эта роль и роль Меркуцио пострадали оттого, что актеры переигрывают. На немолодом лице Меркуцио, которого играет Джон Бэрримор, отпечатались следы грима тысячи бродвейских представлений. Бэзил Рэтбоун прекрасен в роли порочного Тибальта, а Лесли Хауард и Норма Ширер произносят стихи так, как их и нужно произносить, и выглядят вполне приемлемо, играя в традиционной романтически–мечтательной манере (мы все еще хотим видеть любовников, одержимых веронской лихорадкой, юных, страстных, безрассудных, как их враждующие кланы, «как огонь и порох, что, целуясь, превращаются в дым»).