Постановка дуэлей с кровопролитием производит неизгладимое впечатление — я имею в виду сцену смерти Меркуцио и Тибальта — и более убедительный, чем на сцене, финальный поединок Ромео с Парисом в склепе, но все же я еще менее чем когда‑либо убежден, что вообще существует эстетическая необходимость экранизировать Шекспира. Воздействие на зрителя даже лучших сцен проявляется в том, что внимание рассеивается, почти так же, как это происходило в старых постановках Три. Мы не в состоянии с равным вниманием одновременно смотреть и слушать. Но я не спорю, что тут, возможно, есть некий социальный смысл: любым способом, даже лишая его наполовину драматизма и на две трети поэзии, дайте Шекспиру стать массовым достоянием. В театре вас окружают богатые стареющие дамы, впервые с волнением знакомящиеся с содержанием пьесы из программки; знатоки жарким шепотом подготавливают своих перепуганных спутниц к неожиданной и печальной развязке, когда Ромео спускается в склеп Капулетти. Может быть, в этом и заключается общественная миссия кино — познакомить великий средний класс с пьесами Шекспира. Но поэзия… Удастся ли нам когда‑нибудь воссоздать на экране поэзию не только по крупицам (как в коротеньком эпизоде, когда Ромео уговаривает несчастного аптекаря дать ему яд, — это отлично сыграно и блестяще поставлено), если мы не откажемся от беспредельных возможностей, на которые нас обрекают огромные декорации и массовки? Даже в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера — помните: белые стены, длинная вереница лиц — удалось сохранить чуть больше поэзии, чем в этом великолепном коммерческом творении.

«МЫ ИЗ КРОНШТАДТА»

С той минуты, как пожилой комиссар с печальным и простоватым лицом, в потрепанном макинтоше и мягкой, видавшей виды шляпе садится в катер и плывет в закатных лучах под мостами Петрограда навстречу огням морского порта, «Мы из Кронштадта» полностью завладевают воображением, и будет просто непростительно, если Британский совет киноцензуры преградит этой необычной смеси поэзии и героики путь к успеху в Лондоне, который, наверное, смог бы сравниться с триумфом этого фильма в Париже и Нью–Йорке.

Это рассказ о событиях 1919 года, времени иностранной интервенции. До самого последнего кадра, когда матрос Балашов, стоя на краю скалы, откуда его товарищи были сброшены в море в объятия смерти, потрясает кулаком в сторону горизонта: «Ну, кто еще хочет взять Петроград?» — вся эта незатейливая история о соперничестве между матросами и рабочими отрядами выдержана в духе детского рассказа: отчаянные атаки и схватки не на жизнь, а на смерть, самоотверженные подвиги, удачные побеги — все это потрясающе поставлено режиссером. Вот солдат ползет по–пластунски, сжимая в руке гранату, навстречу громадине танка, напутавшего моряков; вот нестройный оркестр в последней траншее, отделяющей неприятеля от города, наигрывает веселый марш, призывающий раненых подняться для последнего и решительного боя; голос, шепчущий «Кронштадт, Кронштадт, Кронштадт» в телефонную трубку, и камера движется вдоль провода, под беспечное чириканье птиц, к оборванному концу, к взорванному пункту связи, к безмолвию.

Но что здесь действительно прекрасно, что делает эту картину просто замечательной, это не только героика, но и лиризм, поэтичность, напряженность действия. Вот чем должно быть поэтическое кино: не пьесы Шекспира, доведенные до среднего уровня, еще менее приемлемого, чем нынешние театральные постановки, но поэзия, воплощенная в образах, в которых жизнь проявляется ярче, чем в самом сюжете. На сцене это можно осуществить довольно грубо (с помощью слов), но киноискусство сродни романной прозе, а «Мы из Кронштадта» созданы соотечественниками Чехова и Тургенева. Разумеется, еще в ранних вещах Пудовкина мы видели прекрасные картины природы, но эти картины были жестко привязаны к революционной идее: мчащиеся облака, бури над азиатскими пустынями, ломающийся весенней порой балтийский лед — все это имело небольшую лирическую ценность, ведь такие кадры использовались метафорически для усиления однозначного смысла сюжета.