Да, я был счастлив, но даже и тогда не обходилось без горьких часов. И от Балакирева я много натерпелся.

Я убеждён, что Балакирев имел необыкновенный композиторский дар: недаром его заметил Глинка. Мы упивались его „Тамарой“ и романсами, а „Исламей“ разучивали все пианисты, хотя и здорово ломали себе пальцы из-за трудностей этой пьесы. Но я уверен также, что он мало занимался композиторством, потому что более всего дорожил своим призванием вожака.

Я любил Балакирева, обожал его, как и все мы, его ученики и товарищи. А между тем он был деспот, и при этом самый опасный из деспотов: пылкий, себя не щадящий фанатик. Он отдавал нам всё своё время, все силы, но зато и требовал подчинения полного. Мы и подчинялись — вначале. Его феноменальная память, знания, талант, и воля, и энергия — всё это буквально гипнотизировало. Что мы могли против него? Он был тогда сильнее нас всех, вместе взятых, — ведь мы только начинали жить. Но каждый из нас в своих возможностях был сильнее его, и, когда это обнаружилось благодаря его же усилиям, влияние Балакирева стало ослабевать, и мы покинули, как это принято называть, гнездо».

4

«…Я только вспоминаю, пока ещё вспоминаю, — продолжалась воображаемая речь, — но вижу яснее, шире…

Нет, Балакирев не подавлял свойственное нам; этого никогда не было. Он угадал наши врождённые способности, видел наши границы, а вот стремления-то наши не всегда понимал.

Не вдруг осознали мы заблуждения Милия, но помнится, что и в самое первое время, когда мы на всё смотрели его глазами, кое-что казалось нам странным и даже огорчительным.

Помню, как однажды играл Балакирев фугу Баха, а играл он прекрасно, и оттого фуга произвела сильное впечатление. И сам Милий — я готов поклясться в этом! — получил от фуги живейшее удовольствие. Это угадывалось и по горящим глазам его, и по тому, с каким жаром и вдохновением играл он. Но только замер последний звук, как Милий, не дав нам и слова вымолвить, стал разбирать фугу, доказывая её мертвенность, окаменелость. Мы с недоумением переглянулись. А он продолжал разносить фугу. „Её красота — он всё-таки признал красоту! — застывшая, неживая!“ Он умел говорить, и мы согласились с ним. Но музыка Баха всё звучала в ушах и резко противоречила словам. В лице Корсакова я заметил выражение замкнутости, а Кюи как-то скептически усмехнулся… Впрочем, он всегда был скептиком.

В другой раз, при разборе Седьмой симфонии Бетховена, Милий всякий раз начинал: „Эта тема…“ Боже упаси кого-либо из нас сказать: „Мелодия“. Отлично зная, что тема — это технический термин, что мелодия может стать темой, а может и не стать, Балакирев вообще изгнал слово „мелодия“ из нашего обихода. Мелодия, видите ли, это слащаво, это мендельсоновское понятие, сентиментальщина, а всякой не только сентиментальности, но и просто обнаружения чувства Балакирев, а за ним и все мы боялись, как огня. Мы напускали на себя грубоватую ироническую бесцеремонность — не только друг к другу, но и к почитаемым классикам. „Старик что-то ударился в слэзы!“ (Через „э“ — это о Бетховене.) „Ну, тут пошла гнильца!“ (О Листе). Никаких авторитетов, долой нежности! А души у всех, по крайней мере у трёх… нет, у четырёх, были нежнейшие.

Мелодическое, мелодичное — это гнильца, сироп, благодушие или ещё что-нибудь похуже. Так, обнаружив в анданте симфонии Бородина плавную, свежую, очень красивую фразу, Балакирев с неподражаемой язвительностью воскликнул: „А что это у вас, несравненная Солоха?“ Я думал, Бородин оскорбится, — нет, он согласился изменить свою фразу… Перед Милием все мы… оставались немы. А Кюи подчеркивал: „Не мы!“

…А эта метода Балакирева, поддержанная нами, разбирать музыкальную пьесу по кускам! Вот эти четыре такта хороши, а следующие — не годятся.