Глава «Тверь», с одной стороны, заключает в себе зерно замысла «Памятника дактилохореическому витязю», а с другой — предсказывает будущую ломку поэтики, стиховой формы произведений Радищева-поэта.

Именно различный подход к проблеме формы отчетливо делит весь поэтический путь Радищева на два этапа.

Достоверно принадлежащие радищевскому перу стихотворения, сочиненные до 1795 г., исчисляются всего лишь семью произведениями. Но даже жанровый диапазон их (песня, оратория, эпитафия, ода, «стихи», элегия, молитва), равно как и зрелая стиховая техника, свидетельствует о широких интересах Радищева в области поэзии. Вместе с тем есть нечто общее, что объединяет совершенно различные по проблематике и жанру произведения первого периода поэтического творчества Радищева, — это сугубая традиционность формы, полное отсутствие какого-либо новаторства в стихосложении (при столь же ярко выраженном новаторстве содержания).

Дело в том, что в процессе становления русского классицизма сложилась строгая система жанров, каждый из которых был связан не только с определенным содержанием (в широком значении слова, которое включало в себя идейно-тематическую проблематику, эмоциональный строй, образную систему произведения и т. п.), но и с достаточно прочно закрепленной формой. Принцип механического соответствия формы содержанию в целом был свойствен также поэтике сентиментализма.

Данный принцип характерен и для поэзии Радищева первого этапа. Так, например, «Вольность», произведение принципиально новаторское для всей русской поэзии по содержанию, весьма традиционно по форме вообще и особенно по стиху и строфике. Четырехстопный ямб с отчетливо выраженным одически-публицистическим типом ритма (степень ударности первой стопы выше, чем второй, а ударность третьей больше 50%); десятистишная строфа с рифмовкой АбАбВВгДДг; рифмы, соответствующие принципам «русской» школы функционально значимой рифмовки (впрочем, здесь можно заметить следование и державинской традиции, сказавшееся в обилии ассонансов, наряду с чрезвычайно интенсивной неточной рифмовкой вообще и отказом от стандартных рифм); наконец, сам жанр оды-трактата, всесторонне рассматривающей определенную тему, — все это вполне традиционно. Столь же традиционна полиметрия в оратории «Творение мира» и т. д.

Уже во второй половине 1780-х годов Радищева не удовлетворяло состояние русского стихосложения. Устами «новомодного стихотворца» в «Твери» он осуждает практику классицистической и сентиментальной поэзии, причем выступает с позиций предромантической поэтики и с этой точки зрения критикует свою «Вольность». Первым в России Радищев выдвинул проблему специфически национальной формы. Однако решать ее, реализовать в художественной практике начал не он, ибо сразу по выходе в свет «Путешествия» писатель был насильственно изъят из литературы.

Отвечавший мыслям Радищева литературный «русский стих» (специфически переосмысленный тонический принцип народного творчества, — песни и былины прежде всего) был разработан и введен в поэзию Н. А. Львовым. Познакомился с «русским стихом» Радищев, по-видимому, через «Илью Муромца» Карамзина (см. подробнее в примечаниях к «Песни исторической»). Так как эта форма соответствовала идеям Радищева о необходимости национальных форм, он обратился к «русскому стиху» в поэме «Песнь историческая», а затем в «Бове», куда он ввел уже отдельные моменты полиметрии. Первым опытом поли метрической эпической поэмы в русской литературе явилась последняя радищевская поэма — «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам».

В мелких стихотворениях второго этапа поэт обращался к различным формам античной метрики («Журавли», «Сафические строфы», «Ода к другу моему») и к «русским размерам» («Идиллия»).