|
Только в 1955 г. он возвращается в Лиму. Представители индейской общины взывают к помощи молодого журналиста, рассказывая ему о зверствах помещиков, убивающих детей и отнимающих землю. Вскоре Скорса становится одним из основателей и генеральным секретарем Движения перуанских общин, вставшего на защиту индейцев. Знакомство с их борьбой и легло в основу его произведений, созданных в 70-е годы. Первое из них – «Траурный марш по селенью Ранкас», появившееся в 1970 г., – было снабжено предуведомлением Скорсы, в котором подчеркивалось» что «автор этой книги не столько писатель, сколько свидетель» борьбы, которую вели «с 1950 по 1962 г. несколько селений», и что почти все герои выступают здесь под собственными именами. Много самых что ни на есть доподлинных вещей мы найдем и в последующих книгах, не только непосредственно отталкивающихся от реальности, но и властно вмешивающихся в нее. Писатель с радостью поведал в известном интервью мадридскому журналу «Инсула»: «Чакон, по прозвищу Сова, выведенный в «Траурном марше…» под своим настоящим именем, узнал в застенке, что о нем пишут в газетных откликах на эту книгу. Был создан комитет, требующий амнистии Совы. Наконец, Эктор Чакон вышел из тюрьмы, у ворот которой его дожидался Мануэль Скорса…».
Но говорит ли этот пример о том, что задача литературы – в буквальном воспроизведении жизни, с которой она должна полностью слиться, становясь от нее неотличимой? Или более правы будут те, кто скажут, что наоборот, пример этот доказывает важность художественной специфики: образ Чакона, созданный писателем, оказался куда могущественнее, чем его прототип, и совершил то, что реальному Чакону было не под силу. Трагическая быль о жизни в перуанских Андах стала всемирно известным фактом прежде всего благодаря переведенным уже на 36 языков произведениям Скорсы. И когда же прав сам писатель – тогда, когда в предуведомлении к «Траурному маршу…» называет свое сочинение «до ужаса верной хроникой» того, что происходило в 50-е годы, или тогда, когда, словно забыв вышесказанное, заявляет: «Мои книги были ошибочно восприняты как история крестьянского восстания. Они и являются и не являются ею. В чем я не сомневаюсь, так это в том, что они составляют огромную символическую рощу, занимающую основную территорию страны, имя которой – фантазия». Быть может, истина лежит посередине: «символическая роща» – это органическое единство образов, рожденных при помощи фантазии, и любой из художественных образов сталкивает нас с известным парадоксом: жизненная правда становится духовным достоянием благодаря вымыслу. Конечно, при этом должны совпадать способность черпать ценное из действительности и способность превратить почерпнутое в эстетическое явление. Очевидно, как важны для Скорсы и его жизненный опыт – горячая сопричастность судьбам страждущих и мужественных общинников – и активность его художественных поисков. Писатель досконально знаком не только с изображаемой реальностью, но и с литературой прошлого: он с детских лет увлекался Жюлем Верном, Бальзаком и Диккенсом, а позже Достоевским, Гоголем и Горьким и называл свои странствия по Латинской Америке «мои университеты». Первая опубликованная им работа – литературно-критическое эссе «Идея искусства у Марселя Пруста» (1948). Впрочем, тщетно было бы искать у Скорсы явные следы влияния любимых им писателей. Он не опирается и на непосредственно предшествующую ему традицию критического реализма, не следует в русле психологического романа – мы не найдем у него ни подробных описаний, ни погружения во внутренний мир персонажей. Наоборот, энергичные, порой состоящие всего из нескольких слов фразы, короткие реплики диалогов. Скорса в высшей мере пластичен, представляя все перед нашими глазами с театральной или кинематографической наглядностью, – можно сказать, с наглядностью гомеровского эпоса. |
