Уже назавтра я в кабинете директора театра Кампоса — откладывать дела и идеи в долгий ящик для меня всегда мука смертная. Кампос соглашается скорректировать план Сарсуэлы, если я получу в Министерстве культуры на то дополнительные средства. Вера в Гранеро у него тоже есть.

Гарридо идет нам навстречу. И вскоре мы принимаемся за работу.

По-моему, спектакль получился интересный. Музыку на компьютере создали давние соратники Гранеро — Эмилио Де Диего и Виктор Рубио, декорации и костюмы с абсолютным вкусом сочинил Хуто Де Ана — художник, прославившийся в Испании своими постановками опер Вагнера.

А какая была хореография?..

Женский танец весь в шнурованных сандалиях. Пуантов у Гранеро нет. Многое отдано пластике рук. У Марии Стюарт четыре тени, четыре Марии. Мы чередуемся, повторяем танцевальные фразы друг друга, как бы соперничаем. Сказать точно, кто тени есть — затрудняюсь. Тени — вестницы, вестницы трагических событий. Временами — маленький древнегреческий хор, аккомпанирующий действию. Тени: придворные дамы, услужницы королевских покоев, наконец, пряхи-вязальщицы. К концу спектакля их пряжа достигает величины человеческой головы, отрубленной головы Марии. Под звуки электронных лютней и волынок окровавленный клубок пряжи одна из теней швыряет мне под ноги. Я спотыкаюсь о собственную голову. Теперь плаха…

Более всего я любила драматическое чутье Гранеро. Он так умело соединял пестрые кубики действия, чередовал акценты. Елизавету, естественно, танцевала другая балерина (Мабель Кабрера), но и я мгновениями внезапно представала в ее образе. Были хороши все дуэтные танцы и большое па-де-труа. Мужей и любовников у Марии Стюарт было по жизни достаточно, и, следуя исторической правде — простите за неуместное ёрничество, — все лучшие танцоры труппы распределили между собой их роли: Рикардо Франко, Ганс Тино, Мануэль Арма с, Антонио Фернандес, Рауль Тин о.

Но к сольным своим эпизодам у меня были претензии. Видимо, стремясь доскональнее познать мою данность, Гранеро досыта насмотрелся видеозаписей моих танцев. И потом либо намеренно вмонтировал их мне в свою собственную лексику, либо сделал это бессознательно. От прямого ответа Гранеро ушел. Эти цитаты «из Плисецкой» внесли слегка пестроту и разноголосицу. Но целое, хочу верить, сложилось.

Суровая герцогиня Альба зашла ко мне после спектакля в артистическую с орхидеей невиданной величины и сказала очень строго:

— Сеньора, Мария Стюарт — моя родня, и, если бы Вы только покрутились, попрыгали на пуантах, я через суд запретила бы легковесные балетные эксперименты. Но Вы тронули мое сердце. Это так красиво и трагично.

«Мария Стюарт»… Был 1988 год.

В конце ноября девяносто первого года мой испанский друг Рикардо Куе повез нас в предместье Мадрида на презентацию нового балетного театра Гранеро. Мы долго плутали, часто сбиваясь с пути, по извилистым улочкам притихших пристоличных городков. Наконец из вечерней мги выплыл освещенный фасад небольшого муниципального театра. У нас это называется районный дворец культуры. Запарковавшись на отдалении — машин с мадридскими номерами было немало, — мы поспешили к театру. На улице промозгло и зябко. На носу декабрь.

В Мадриде жить ни летом, ни зимой невозможно. Летом от зноя, зимой от мокрого холода, продирающего до костей, — поеживается, запахиваясь поглубже в плащ, Рикардо.

Свою новую труппу Гранеро собрал на собственные средства. Для этого ему пришлось не только потратить все свои сбережения, но и влезть в паутину банковских кредитов.

— Если у Хосе не будет успеха — он нищий, — беспокоится Рикардо.

Кто бы из хореографов так еще поступил? Гранеро из племени фанатиков. Его новая работа была, как всегда, неожиданна. Из стиля фламенко он вновь смог извлечь уйму нового. «Гамлет», перенесенный в наши дни, — на языке фламенко.