Похоже, что цель современных носителей – не хранение, а распространение информации. Книга способствовала распространению информации (подумайте о значении печатной Библии для Реформации), но одновременно и сохраняла ее. Может так случиться, что через несколько веков все запоминающие устройства выйдут из строя и единственным источником сведений о прошлом окажется старая добрая инкунабула. Из современных книг выживут только те, что напечатаны на дорогой и качественной бумаге или же на бескислотной – acid-free paper, как ее называют издатели.

Я ни в коем случае не ретроград. На внешний жесткий диск объемом двести пятьдесят гигабайт я сохранил главные шедевры мировой литературы и философской мысли, так я в мгновение ока нахожу нужную цитату из Данте или Summa Theologiae, и не надо тянуться к верхним полкам книжного шкафа за тяжеленными фолиантами. Но меня успокаивает, что эти книги хранятся в моей библиотеке, – они никуда не денутся, когда все электронные приборы прикажут долго жить.

Футуризм не был катастрофой

По большому счету, мы привыкли представлять себе ту эпоху как время дорогих сердцу Д’Аннунцио реалистов в духе Микетти, обожаемых дамами портретистов а-ля Больдини, символистов и пуантилистов наподобие Превьяти и всех тех, кто очаровывал буржуазных посетителей музеев и галерей; после чего существующий порядок вещей вдруг пошатнулся (будто случился молниеносный переворот, который изменяет ход истории, или природный катаклизм), и из ничего образовалось авангардное искусство, в случае Италии – футуризм.

Многие знакомы с теорией катастроф математика Рене Тома: под катастрофой понимается резкое изменение, переход от ничего ко всему или наоборот. К таким катастрофам можно отнести сон или смерть (как в песенке – месье Ла Палис перед смертью был еще жив) и, как утверждают некоторые интерпретаторы, исторические события из разряда мятежей или тюремных бунтов (тогда чудесное излечение тоже следует причислить к катастрофам). Так вот, миланская выставка позволяет нам на своем опыте убедиться, что футуризм не был катастрофой. Достаточно взглянуть на представленные работы, чтобы обнаружить, как в самом начале XX века (а ведь в конце XIX века Медардо Россо уже создавал свои «зыбкие» скульптуры), задолго до появления основных футуристических шедевров, когда Карра, Балла и Боччони еще занимались фигуративной живописью (критики давно разглядели в тех картинах черты зарождающегося футуризма), намек на свойственный течению динамизм проступает там, где его не ждешь, где никто и никогда не стал бы его искать. В 1904 году Пеллицца да Вольпедо пишет «Автомобиль на перевале Пениче», где сам автомобиль почти не виден, зато резкие мазки кисти передают ощущение скорости и убегающей дороги. В 1907 году Превьяти создает картину «Солнечная колесница», где черты вымученного символизма соседствуют со стремительным, порывистым движением светила. Можно привести еще много примеров, но возникает такое чувство, будто поздние символисты, в том числе Альберто Мартини, возвещали приближение футуристов, тогда как будущие футуристы следили за творчеством пуантилистов и символистов. Взять хотя бы Анджело Романи, который между 1904 и 1907 годами создает серию портретов и неопределенных форм под названием «Крик» и «Похоть», точнее всего было бы обозначить их эпитетом «симво-футуро-абстрактно-экспрессионистские», и по смелости они значительно превосходят будущие творения футуристов; зато сразу становится ясно, почему Романи, поначалу примкнув к «Манифесту футуризма», откололся от него: похоже, он находился в постоянном поиске чего-то иного.

Помимо этого, миланская выставка наводит на размышления, никак не связанные с художественными течениями.