|
Он обижается на Бородина за то, что тот пишет слишком мало и не оправдал его надежд; он обижается на Корсакова за то, что тот пишет слишком много и сейчас в Петербурге – первый. Он не может примириться с закрытием Бесплатной музыкальной школы и от волнения – “что скажут”! – не в силах сам сыграть свою “Тамару”, которую писал пятнадцать лет. Кюи рассказывает про свои заграничные триумфы, но в России его не любят.
Балакирев зовет Чайковского к себе, по старой памяти рассказывает ему новости: отношения их уже не так теплы, как были когда-то. Он рассказывает ему о графине Мерси д’Аржанто, возившей Кюи и Бородина по Европе, любительнице русской музыки: “Только не вашей! Вас она называет de la musique gris perle; рассказывает про нового петербургского композитора, почти мальчика, который “растет, как Гвидон”, – Сашу Глазунова; про учреждение лесопромышленником Беляевым премий за симфоническую музыку… По-прежнему Балакирев хвалит “Бурю” и “Франческу” и обходит молчанием “Онегина”, но в заключение предлагает Чайковскому тему – “Манфреда”, предложенного им в 1868 году Берлиозу. И, верный себе, Балакирев сейчас же строит всю схему симфонии, непременную, из которой не дай Бог Чайковскому выйти: предаст анафеме. А вот для нее и вспомогательные материалы:
Для I и IV частей: “Франческа да Римини” – Чайковского, “Гамлет” – Листа, Финал из “Гарольда” – Берлиоза, Прелюдии e-molly es-moll, cis-moll (№ 25) – Шопена.
Для Ларгетто: Адажио из Symphonic fantastique — Берлиоза.
Для Скерцо: “Царица Маб” – Берлиоза, Скерцо h-moll и Третья симфония – Чайковского.
Писать “Манфреда”… Но для этого надо было сделать еще очень многое, а именно – кончить “Мазепу”. В красной папке Чайковского, где хранились всевозможные либретто, собранные за много лет, подходящего для новой оперы он не нашел, но, читая Пушкина, которого возил теперь с собою, он нашел в “Полтаве” место, которое положил на музыку. Это была сцена Марии с Мазепой. Он не сразу решился, но Буренин прислал ему либретто “Полтавы”, и он приступил к работе – не так лихорадочно и безраздельно, как бывало раньше. В это же время он писал Всенощную, писал скрипичный концерт, писал трио памяти Николая Григорьевича, Вторую, а потом Третью сюиту для оркестра, исполнял по необходимости кое-что на заказ, – от этого, как он ни хотел, он не мог освободиться. Сомневаясь в “Мазепе” до самого конца, он надеялся, что оперу вывезут любовные сцены… Он работал, почти никогда не имея под руками фортепиано: летом, в Каменке, его жизнь была беспорядочна и тревожна от близости Боба, за которым он иногда ходил целыми днями, вместе с ним бегал на гигантских шагах, ходил на ходулях, лазал по крышам (“он, наконец, меня просто с ума сведет своей несказанной прелестью”, – писал он в своем дневнике). Он играл с Бобом в четыре руки, строил ему кукольный театр, бывал тапером, когда тот хотел с сестрами танцевать. Боб вырастал в юношу, и с каждым приездом все труднее было Чайковскому от него отрываться. С утра – когда он гулял в одиночестве, и до вечера – когда играл с родственниками и случайными гостями в винт, – сквозь его работу, сквозь мысли, сквозь все то, что он называл жизнью, проходило это восхищение, это обожание, которое он старался скрывать и о котором догадывался разве что один Алеша – вернувшийся к нему после отбытия воинской повинности, к его огромной радости. К винту он пристрастился постепенно настолько, что не мог просидеть в обществе и часу, чтобы не составить робера. |
