Реформация и Контрреформация подготовили общую войну, разобщив Европу; они же создали непредсказуемые культурные мосты. Первым это отметил Шиллер в работе «История Тридцатилетней войны»: «…французский кальвинист мог иметь с женевским, английским, немецким или голландским протестантом точку соприкосновения, какой у него не было с его католическими согражданами (…) он переставал быть гражданином отдельного государства (…) он начинает по судьбе чуждых стран, держащихся одной с ним веры, предвидеть свою собственную судьбу и считать их дело своим делом».

Подобно тому, как Вторая мировая война, дав пример бесчеловечности, стала причиной расцвета нового гуманизма в Европе (Камю, Пикассо, Белль, Сартр, Маритен, Жильсон), интернационального гуманизма, отвергающего культурные и государственные границы, так и Тридцатилетняя война вызвала ответную реакцию: интерес к человеческой судьбе вне зависимости от социальной, культурной и религиозной принадлежности.

Новая живопись Европы вглядывается в лицо человека так внимательно, как этого не делали мастера Ренессанса, как этого не может сделать фотография Караваджо. Вглядеться в лицо человека значит не просто буквально передать черты его лица и мимику, но отождествить себя с другим, понять переживания другого, поставить себя на его место, заставить зрителя пережить боль и мысль другого, обнаружить уникальную душу. И Рембрандт, и Веласкес, и Рубенс пишут такие портреты, каких человечество не знает: Рембрандт по сотне раз прикасается кистью к тени под глазом старика на портрете, чтобы нащупать то самое переживание, которое наложило эту тень, создало эту морщину. Фотографируя морщину, мы ничего не объясняем. Горе и размышление меняют лицо, но перемена столь многозначна, что морщиной лишь фиксируется, но не передается. Именно поэтому фотометод никогда не расскажет о сути вещей: суть спрятана глубоко и проявляется в таких нюансах, которые срисовать нельзя, можно лишь почувствовать и затем создать нечто аутентичное; то есть требуется пережить реальность — а затем придумать реальность.

Проще всего назвать новых художников — Веласкеса, Рубенса и Рембрандта — реалистами. Для такого определения есть основания: они и впрямь пишут людей похожими на таких, каких можно увидеть на улице; но это именно реализм, а не натурализм; у этих художников особенный, символический взгляд на вещи. Их портреты рассказывают о движении души больше, чем о физическом облике.

Помимо светских сюжетов, все эти мастера продолжают писать картины на христианские сюжеты, а это делать непросто: после магдебургской резни проповедь о всепрощении звучит неубедительно. Чтобы говорить о вере — нет, еще проще: чтобы вновь поверить, — надо найти новую интонацию. Рембрандт пишет много на библейские сюжеты, но всякий раз это крайне личный рассказ: ангел — это его сын Титус, а Моисей — голландский старик, похожий на брата художника; Веласкес пишет религиозные сюжеты крайне редко, чаще шифрует евангельский текст в светской картине; Рубенс пишет много всего — и светского, и мифологического, и библейского, и только в общем потоке религия может существовать. Идеологические картины Караваджо, заказанные и подсказанные церковью воинствующей, хороши для организации военных действий, но чувства любви к ближнему Иисус, давящий ногой гадюку, не пробуждает.

У раннего Веласкеса, в общей череде его бодегонов (бодегон — это продуктовая лавка, жанр связан с бытом трактира) имеются картины на религиозные сюжеты. Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу.