|
Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу. В картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон) евангельская сцена отнесена на второй, даже на третий план изображения, воспринимается как «картина в картине», словно сценка в далеком окне. На первом плане мастер рисует — со всей «фламандской» тщательностью и любовью к вещам — двух женщин, занятых стряпней. Женщина, толкущая в латунной ступке чеснок (головки чеснока, еще не использованные, лежат на столе рядом), старуха, дающая ей указания, тарелка с рыбами, очищенные яйца — зритель даже может угадать характерное блюдо испанской кухни, которое они готовят. Эта сцена — абсолютно конкретная, рассказанная зрителю с любовью к тем, о ком рассказ, совершенно затмевает абсолютно условное изображение Христа в глубине картины. Собственно говоря, Христа там могло бы и не быть. И то, что он здесь случайный гость, можно понять по другой картине — «Мулатка» или «Кухарка» (1620, Институт искусств, Чикаго): темнокожая кухарка стоит перед разделочным столом, соображая, за какое дело приняться в первую очередь, — перед ней разложены предметы стряпни. Это крайне живой характер. Эту же сцену, повторив композицию в деталях, Веласкес воспроизвел в том же 1620 г. (Дублин, Национальная галерея), но на заднем плане — точно так же, как в случае с Марфой и Марией — врисовал маленькую картину в картину большую: появилась фигурка Христа за дальним столом. И новая композиция стала называться «Ужин в Эммаусе». Евангельский сюжет не составляет основного содержания картины, он присовокуплен, спекулятивное рассуждение, мол, значительное событие проходит незамеченным, в то время как быт отвлекает от духовной драмы — не спасает. Евангельский сюжет входит в противоречие с основным сюжетом картины, мешает; мало того, при желании можно толковать растерянность служанки перед пустым столом — как упрек в церковном оброке — нечего подать к столу в пустом доме, а требуется. Это не столь изощренное толкование, как может показаться: контраст реального живого быта и вымороченной идеологической сценки именно к такому и толкает.
Веласкес утверждает мощным реалистическим письмом, любовью к лицам кухарок и уважением к быту, что никакая идеологическая картинка не идет в сравнение с реальным бытом труженика. Написано именно это и ничто другое. И если бы даже возникло желание усомниться в такой трактовке, то «Пряхи» зрелого Веласкеса, написанные ровно на ту же тему, с тем же противопоставлением реального труда и идеологической праздности, развеют сомнение. Сколь разнится такое сопоставление труженика и его веры с идеологическим письмом Караваджо, который всегда изображает умильную сцену в трактире, где бедные крестьяне дивятся на одного из них, внезапно озаренного светом, и понимают, что случилось чудо и им явился Иисус (вариант: апостол). Быт для Караваджо нисколько не важен; равнодушно сфотографированный и погруженный во мрак, быт призван придать натуралистическую достоверность чуду — вот, действительно так случилось: среди заурядной публики явился Спаситель. Веласкес переиначивает рассказ: труженики жили прекрасной, тяжелой, радостной жизнью — а где-то на заднем плане проходила церковная дискуссия, не имеющая отношения к заботам дня. Помещать евангельскую сцену вглубь жанровой сцены, занижающей значение религиозного сюжета, — это прием сугубо фламандский; впервые такое встречаем у Питера Артсена в картине «Мясная лавка со Святым семейством, раздающим милостыню» (1551, Художественный музей Северной Каролины). Мощной кистью написан мясной ряд: сосиски, колбасы и мясные туши, сделавшие бы честь Сутину и Рембрандту — а в маленькое оконце зритель может увидеть крохотную сценку с убегающей на ослике Марией. Еще разительнее тот же прием Артсена в холсте «Христос в доме Марфы и Марии» (1552, Вена, Музей истории искусств) — там весь первый план занимает гигантский окорок, а между предметами кухонной утвари, непосредственно под окороком, есть просвет, в который можно рассмотреть евангельский сюжет. |
