|
Иоахим Бейкелар, ученик Артсена, в картине «Христос в доме Марии и Марфы» (1566, Амстердам, Государственный музей) изображает лавку с битой птицей, тушками кроликов и окороками; женщины заняты тем, что ощипывают петуха, — если заглянуть в заднюю дверь, видно евангельскую сцену. В сущности, тот же прием использует и Брейгель, вынося евангельскую сцену на задний план картины или вовсе за картину — так, в «Крестьянской свадьбе» все гости смотрят на дверь, куда должен войти Иисус, и мы не сразу понимаем, что изображен брак в Кане Галилейской. Связь (не перекличка, но прямая связь) между «Марфой и Марией» Веласкеса и «Христом в доме Марфы и Марии» Артсена — очевидна. И, хотя нет надобности в детективном расследовании, провести его несложно. С большой долей вероятности Веласкес видел картину Рубенса и Снейдерса «Узнавание Филопомена», написанную в Мадриде в 1609 г. и находившуюся в собрании премьер-министра, герцога Лерма; это полотно выполнено по лекалам картины Артсена, повторяет прием: натюрморт первого плана практически закрывает античных героев. Детективные сюжеты отвлекают от главного — упомянутые картины Веласкеса и Артсена абсолютно идентичны, применяется тот же ход рассуждения, та же манера противопоставления идеологии и реальности. Подсмотрено, скорее всего, у Рубенса, но нет нужды (или весьма небольшая) узнавать, каким образом информация циркулирует внутри культур. Сопоставление натюрморта и религиозной/мифологической сцены — характернейший фламандский ход рассуждения: Рубенс даже писал в сотрудничестве со Снейдерсом или с Яном Брейгелем Бархатным — у последних натюрморты получались выразительнее. При этом ракурсное рисование, присущее фламандцам, связывало воедино разнородные элементы композиции. Помимо прочего, в упомянутых фламандских композициях Питера Артсена возникают властные образы тружеников, столь схожие с образами ремесленников Веласкеса, что это родство убеждает более, нежели переклички нищих Веласкеса с актерами постановок Караваджо. «Кухарка» Питера Артсена (Брюссель, Королевский музей) наделена той же уверенной крепкой осанкой, что и водонос Веласкеса. Конечно, прямым учителем Веласкеса является Пачеко; разумеется, Веласкес дважды посещает Италию, и широко обсуждается влияние Караваджо (на кого он только не влиял). В то же время уроки Артсена недоказуемы; но более близкого по темпераменту, по манере красочной кладки мастера трудно найти. Изобильное застолье, призванное оттенить объедки религиозного чувства, — это не ирония, не издевка, но признак полнокровного чувства жизни, которое не терпит ханжества.
Именно нетерпимость к ханжеству есть отличительная черта искусства Рубенса, и крепкие фламандские крестьяне, даже если на полотнах Рубенса этим толстякам суждено участвовать в религиозных мистериях, не лицемерят. В полотнах великого фламандца, как и в холстах его предшественника Артсена, явлена та степень свободы и отсутствия показной набожности, какая идеологии Контрреформации несвойственна. Рубенсом Веласкес восхищался, Рубенс прожил в Мадриде едва ли не девять месяцев; у Рубенса ли, у Артсена ли, или попросту обнаружив в себе самом схожий темперамент, но Веласкес развил то (назовем его «фламандским») чувство красочной полновесной кладки, которое вовсе несхоже с итальянскими образцами того времени. Чтобы резче обозначить «фламандское» отношение Веласкеса к быту, не караваджистское манерное и томное, натуралистическое и сухое — но пряное, плотное, — надо вспомнить картину «Пьяницы».
3 В картине «Пьяницы, или Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) фламандская живопись и живопись Караваджо сопоставлены настолько прямо, что пародийный (скажем мягче: полемический) характер произведения заметен сразу. Мастер сознательно сталкивает две культуры, предлагает извлечь из столкновения урок. |
