Монтаж — самое чувственное и сложное искусство внутри искусства кино — подчинялся воле режиссёра безраздельно. В монтажной не было оператора со своим взглядом на сцену, актёров с их капризами, переменчивой погоды. А были только время, сложенное из целлулоида, и смыслы, которыми умело жонглировал автор.

Эйзен орудовал ножницами, как ваятель скарпелем, отсекая лишние миллиметры-секунды: тонко, точно. Знал, что кромсает и клеит не плёнку — чувства публики. Строит не драму — зрительский катарсис. Рихтовал, огранял, шлифовал — построил. Каждая склейка и каждый квадрат кадра нашли единственно возможное место в пяти бобинах, которые срочно увезли из монтажной прямиком в Большой театр, на закрытый показ в честь юбилея Революции. Увезли вместе с режиссёром, что провалился в сон, едва усевшись на заднее сиденье правительственного форда.

В январе двадцать шестого “Броненосец «Потёмкин»” вышел в прокат. После феерической премьеры — фасады кинотеатров “Художественный” и “Метрополь” украсили огромной декорацией корабля, билетёров и киномехаников нарядили в моряцкую форму — ленту пустили всего-то в нескольких залах, местами вторым экраном. Не хватало копий — плёнки Советская Россия закупала ещё недостаточно, а кое-где и внимания — зрители не торопились штурмовать кассу. Да и конкурент в прокате был знатный — “Робин Гуд” Фэрбенкса, с немереным бюджетом в миллион долларов. Газеты пели осанну “Потёмкину” (а какой иной песни заслуживала картина к торжественной дате?), но безымянные матросы, похоже, проигрывали состязание с Ричардом Львиное Сердце и Девой Мэриан.

Коллеги по цеху строжили: Кулешов безжалостно влепил Эйзену тройку за монтаж, Дзига Вертов назвал “режиссёром без лица” и вновь обвинил в плагиате. Роом возмутился, что люди на экране “даются в схематическом состоянии, напоминающем машины”. Лео Мур отказал в оригинальности, а общие планы толпы сравнил с “зернистой икрой”. Муж Эсфири Шуб, теоретик искусства Алексей Ган, припечатал без обиняков: “картина плохая”.

Немецкая “Ллойд”, закупающая фильмы для проката в Германии, контрактовала двадцать пять русских лент — но не “Потёмкин”.

Эйзен страдал, собирал газетные вырезки и строчил Мама́ длинные письма — в трудные минуты его пробивало на откровенность.

Золотой ключ к искусству не был подобран, увы. Ни колода типажей, ни беспримерное насилие на экране, ни умопомрачительный монтаж (тысяча двести восемьдесят склеек!) — ничто из этого не обернулось философским камнем. Да, приёмы работали, но оставались не более чем приёмами, наравне с другим инструментарием кино. А Эйзенштейн оставался не более чем режиссёром, наравне с другими мастеровыми цеха.

Юное искусство кино, которое и искусством-то ещё называли едва ли, обещало пионерам так много! Позади не было ничего — ни веков эволюции мастерства от наскальных царапин и до сикстинских фресок, ни строгих отцов от Гомера и до Бальзака, ни сонма чужих работ от месс и реквиемов и до джаза. Не было основ. Не было правил. Не было конкуренции. Впереди же было всё: абсолютная свобода творца и абсолютная слава создателя, на века вперёд. А главное — абсолютная власть над зрителем. Кино обещало так много, но дало так мало.

Экран искрит и трепещет от явленных на нём чувств — а зритель, погалдев на энергичных сценах, продолжает обжимать подругу и плеваться лузгой. Или уходит посередине.