Таков и Кордова. Все больше погружаясь в биографию мастера, Макгрэт понимает, что все его фильмы построены на муках актеров и членов семьи, которых режиссер доводил до безумия и увечья которых использовал, чтобы добиться «подлинности».

«– Ужасы на экране – они ведь подлинные, да? Актеры не актерствуют.

[Помощница Кордовы] с вызовом смерила меня взглядом.

– Они сами напрашивались.

– Я слыхал, серийные убийцы тоже так говорят.

– Все, кто оставался [в поместье Кордовы], прекрасно понимали, на что идут. Жизнь отдали бы, чтобы с ним поработать».

Ближе к концу романа Макгрэт проникает на территорию поместья Кордовы, случайно попадает в съемочный павильон и обнаруживает себя в декорациях фильмов мастера. Оказывается, Кордова после съемок всегда бросал декорации и не использовал их повторно. Скрупулезно отстроенные и обставленные комнаты просто гнили и с годами приходили в упадок от осадков и ветра. И так в романе возникает вполне себе постмодернистский метаприем: герой, преследующий режиссера, проваливается в декорации его фильмов и шагает сквозь анфилады комнат, в которых раньше жили выдуманные персонажи, и даже больше – по сюжету он вынужден надеть хранящиеся там костюмы актеров (Макгрэт вымок до нитки, ему необходимо переодеться). С большим трудом сбежав из павильона и вернувшись в Нью-Йорк, Макгрэт начинает замечать намеки на то, что сам он уже давно застрял в фильме Кордовы, стал его персонажем и движется по сюжету к неизбежному трагическому концу.

Подобное обнажение приема, метаигры с декорациями и персонажами, осознающими, что они персонажи, штука, прямо скажем, не новая, освоенная еще Сервантесом и Шекспиром и после подхваченная Пиранделло и доведенная до абсурда тем же Кауфманом. Но здесь важно другое: Пессл делает упор на то, что кино – в отличие от всех прочих видов искусства – занимается не фиксацией, а воссозданием, реконструкцией реальности. Иными словами, чтобы сочинить сцену убийства или насилия в романе, писателю или художнику нужны лишь бумага, ручка (холст, кисти) и воображение; чтобы «сочинить» сцену в кино, режиссеру необходимо не только придумать, но и воссоздать ее на площадке, в мельчайших подробностях, с живыми людьми, и это воссоздание рождает множество этически серых зон и сопутствующих вопросов. Насколько далеко, скажем, может зайти режиссер, снимая сцену насилия? Бернардо Бертолуччи за несколько лет перед смертью признался, что в 1972 году во время съемок «Последнего танго в Париже» решил не согласовывать сцену изнасилования с актрисой Марией Шнайдер, она о сцене знала лишь в общих чертах, во время съемок ее застали врасплох и намеренно обращались с ней очень грубо. Таким образом режиссер хотел добиться от нее «естественной реакции – реакции женщины, а не актрисы; чтобы она не сыграла, а по-настоящему испытала “ярость и унижение”».

В этом есть что-то архаичное, ветхозаветное. Бертолуччи принес Марию Шнайдер в жертву своему личному Иегове – богу кино. Ее мнение было неважно, она – ягненок, которого кладут на алтарь; у ягнят не спрашивают, согласны ли они поучаствовать в ритуале, им вообще не положено знать, что с ними будет, – это тоже часть ритуала.

Если бы я писал фанфик по «Американским богам» Геймана, этой проблеме я посвятил бы отдельную главу или сюжетную линию. Бог кинематографа являлся бы великим режиссерам и требовал бы больше и больше жертв, больше страданий, больше подлинного искусства, и жертвоприношения стали бы нормой.