Ведь дело даже не в том, что Иван изуродован войной – Иван изуродован бесчеловечностью XX века. Есть одна очень интересная работа, в Израиле написанная, о том, что и Холден Колфилд, и Лолита, два главных подростка пятидесятых годов, – это дети войны, дети порванной преемственности. А в известном смысле некоторым ужасом и, пожалуй, даже отчаянием при виде нового поколения продиктован и рассказ Сэлинджера «Тедди». Дети гибнут у нас на глазах (Тедди и гибнет, предсказав свою гибель), а мы не знаем, что с ними делать и как их спасти. Мы стоим над пропастью во ржи, пытаемся поймать этих детей, а они бегут в свою пропасть. Мы стоим над пропастью, а они пробегают у нас между пальцами. И Малыш, и Иван – это не просто дети войны. Я рискнул бы сказать, что это результат эволюционного скачка какого-то. И этот эволюционный скачок шестидесятники почувствовали первыми, потому что сами по отношению к отцам были и беспощадны, и всё-таки снисходительны, относились с пониманием и даже где-то с преклонением. А вот следующие дети – следующее поколение, семидесятники, – представлялись им дикими, они их не поняли. То есть и у шестидесятников была своя драма, потому что их отвергли собственные потомки.

– Мне понравился фильм «Мой младший брат» по повести Аксёнова, но мне кажется, что там необязательна смерть старшего брата, которого сыграл Ефремов. Ведь герой Збруева уже был близок к перелому сознания, а смерть брата ничего не добавляла.

– Это тоже характерная черта искусства шестидесятых годов, когда надо было обязательно убить героя, чтобы доказать его верность идеалам. Разве надо было убивать героя в «Девяти днях одного года» у Ромма, например? А что изменилось бы, если бы он выжил? Мы даже не знаем, умирает он или нет, хотя последняя записка «Мы успеем сбежать в “Арагви”» вроде бы говорит о смерти, о смерти жизнерадостного, доброго человека, который весело жил и не хочет омрачать своим уходом ничьего настроения. Равным образом (они же все физики) погибает герой фильма и, кстати, романа Аксёнова. Почему? А потому что без этой гибели мы не можем признать, что он верен наследию отцов. Об этом было стихотворение Евтушенко, где нигилистом называли молодого человека, а потом «На север с биофаковцами // уехал он на лето» и «Товарища спасая, // “нигилист” погиб»:

Для того чтобы оправдать этих «нигилистов», надо было показать, что они, как и отцы, погибают. И вообще почему-то, пока герой не погиб, он не может считаться до конца положительным, он как бы не обрёл совершенства. Как писал Алексей Хвостенко: «Мёртвая старуха совершеннее живой». Сейчас, слава богу, в наше время уже это не так.

– Герои «Дуэли» Чехова словно искрятся во время своего противостояния. Дуэль придаёт жизни и Лаевскому, и фон Корену, даёт им остроту и яркость. Кто из них прав – Чехову не важно. Правды никто не знает, но драчка разнообразит жизнь. Так ли это?

– Нет, конечно. Дело в том, что «Дуэль» – очень сложный текст со сложным генезисом. Он травестирует, пародирует основные мотивы русской литературы. Надо сказать, что этот мотив травестируется уже в «Отцах и детях», где дуэль Павла Петровича с Базаровым носит явно пародийный характер. «Дуэль» – итоговый текст для литературы XIX века. Он сразу итожит две темы – и тему сверхчеловека (фон Корена), и тему лишнего человека (Лаевского). Оба представлены в унизительном виде, конфликт их отвратителен, отвратительны и они оба. И положительный (простите за школьническую терминологию), любимый автором герой там один – дьякон.