Вот хороший вопрос:

– Вероятно, что проблематика фильмов Тарковского устарела или воспринимается таковой нынешней аудиторией. Круг проблем, затрагиваемых им, действительно ограничен наивным – по вашему выражению – богоискательством советского интеллигента. Однако всё это не сказывается на кино, а оно, что ни говори, незабываемое. Может быть, кино, как и поэзия, тоже должно быть глуповатым? Возможен ли в наше время подлинный поэтический кинематограф?

– С этого вопроса я бы и хотел начать. Кино Тарковского – это как раз явление семидесятническое, хотя лучшую свою картину, по мнению многих, – «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею») – он снял в 1966 году. Тем не менее он называл себя «рыбой глубоководной». И я считаю, что Тарковский – это прежде всего мастер семидесятнического кино. Сейчас объясню почему.

Дело в том, что русское искусство семидесятых годов (которое до сих пор толком не проанализировано, не описано, которое гораздо сложнее и глубже, чем мы привыкли думать) в силу разных причин получилось крайне многословным и зашифрованным. Одна из таких причин, самая очевидная, – борьба с цензурой. Вторая, которую Аксёнов назвал «Ожогом», – это самогипноз, страх прикоснуться к некоторым наиболее болезненным эпизодам собственного детства. Кино и литература семидесятых годов пытались разобраться с самыми чёрными, с самыми тёмными проблемами русского подсознания: тут и роман Трифонова «Нетерпение», и «Ожог» Аксёнова, и экзистенциальные драмы Ильи Авербаха, и, конечно, кинематограф Тарковского.

Я не назвал бы его в чистом смысле поэтическим, потому что словосочетание «поэтический кинематограф» всегда почему-то наводит на мысль об абстракциях, длиннотах, пошлых штампах и так далее. Кино Тарковского, скажем иначе (вот здесь употребим скомпрометированный многократно термин), полифонично, оно создаётся чередованием мотивов. Это не прямое высказывание на какие-то сущностные темы. Этим Тарковский отличается, скажем, от Сергея Аполлинариевича Герасимова, который снимал откровенно публицистическое кино. Этим же отличается, кстати говоря, и от Михаила Ромма, который делал то же самое, но на качественно более высоком уровне.

Тарковский – во многом ученик Чехова. Потому что у Чехова фабула создаётся не полемическим высказыванием, не движением сюжета, а чередованием нескольких связанных мотивов, нескольких лейтмотивов и образов. В «Архиерее» это слепая старуха с гитарой, это колокольный звон, это чашка, с которой девочка играет. Это общее, суммарное ощущение жизни, которое заключается в том, что жить очень страшно, очень непонятно и очень хорошо – вот это сложное ощущение.

Тарковский не даёт рецептов, ответов, он не теоретичен вообще. Везде, где он начинает теоретизировать, лучше бы он молчал, потому что, когда его герои начинают рассуждать, они, как правило, повторяют интеллигентские банальности. И сам Тарковский увлекался разными глупостями – от антропософии до теософии и от Блаватской до Штайнера. Он был человек глубоко религиозный, я думаю, но не очень понимал, что такое религиозность, во всяком случае не рефлексировал эту тему. Его «Мартиролог» – сборник, дневник, мартиролог замыслов – оставляет очень сложное впечатление величайшего угнетённого самолюбия, мании преследования, колоссальных глупостей. Тарковский в этом всём не гений.

Он гений изображения и гений создания новых небывалых состояний. Он и зрителя ввергает в совершенно особенные состояния, и эти состояния для него наиболее ценны. Для него вообще мысль – дело двадцать пятое. Он – как и учитель его Достоевский, отчасти как и учитель его Толстой – считает, что от мыслей всё зло, мыслями мы уговариваем себя; надо не мыслить, а чувствовать.