По моему же мнению, главное в «Андрее Рублёве» происходит не тогда, когда мы наблюдаем за противостоянием художника и эпохи. Там же в каждом кадре пытка, в каждом кадре мучают человеческое тело. Но сущность не в этом. А главное в картине происходит, когда начинают постепенно становиться цветными угли костра. Главное в этой трёхчасовой фреске, в этой саге происходит в последние десять минут, когда вступает гениальная музыка Вячеслава Овчинникова и на этом фоне мы рассматриваем детали рублёвских икон, потому что в этот момент мы понимаем, чем искуплена жизнь, чем искуплен её ужас, из чего состоит её вещество. Тарковский – мастер живописания вот этого вещества.

Я замечал много раз, что у меня проходит голова, проходят любые физические недомогания, когда я смотрю «Солярис». Просто гармония этой картины – гармония её красок, её цветов, её воздух, упоительная её атмосфера человечности – она настолько сильна и настолько целебна, что там совершенно не важны мысли, не важны рассуждения об отце, об ответственности землян, о морали. Важна атмосфера невероятной грусти и человечности, которая есть, например, в потрясающем эпизоде в библиотеке. Мне Наталья Бондарчук рассказывала, с какими слезами они все смотрели, как разбирали декорацию библиотеки, потому что они все её обожали. Помните эту сцену, когда в библиотеке наступает невесомость и идёт знаменитая фа-минорная прелюдия Баха в адаптации Эдуарда Артемьева, с такими вкраплениями электронной музыки, как будто звёзды мелькнули в тучах, такими упоительными совершенно. Тарковский – если угодно, поэт невесомости, потому что в его фильмах вообще самые ценные состояния – это состояния, которые наступают сверх разума и помимо разума, такие экстатические.

А отдельно мне бы хотелось, конечно, поговорить про «Зеркало», потому что очень много наворочено вокруг этого фильма неправильных интерпретаций. А между тем чем он дорог?

Художник велик в той степени, в какой он искренне разбирается с собственными проблемами – не с абстракциями, не с чужими вызовами, не с заданиями эпохи, часто умозрительными, а с собственной драмой. У Тарковского была собственная семейная драма – нарастающее отчуждение в отношениях с матерью и чувство утраты отца (при том, что духовная близость с отцом была всегда). И он пытается понять, каким образом драма его родителей отражается в его собственной жизни. Именно «отражение» здесь ключевое слово.

Была такая трактовка (я сам одно время разделял эту точку зрения), что название – это метафора разбитого зеркала памяти. Ну, в том смысле, в каком когда-то говорил об этом Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»). Нет, смысл гораздо проще. Мы – зеркало родителей. Мы – продолжение жизни. Мы носим в себе наследие их драм. И попытка докопаться до истоков собственной биографической драмы – в какой степени она предопределена советской историей, в какой зависит от трагических отношений родителей, в какой от войны – вот это и есть гениальная картина Тарковского, в которой действительно главное – это не воспоминания, а состояния, сны.

Ларс фон Триер совершенно правильно говорит, что один из самых магических эпизодов мирового кино – это первый диалог Тереховой и Солоницына. Женщина сидит на заборе у околицы и ждёт мужа. Муж, скорее всего, не придёт, потому что он у другой. А идёт мимо доктор со своим чемоданчиком, присаживается рядом… И потом они падают с этого забора, и ветер гуляет по траве.