Во-первых, когда они работали вместе, это было не «один плюс один», а что-то совершенно новое, другая сущность образовывалась. И эти люди были так идеально подобраны, так пригнаны друг к другу, что их встреча (на самом деле абсолютно случайная) начинала выглядеть какой-то судьбой. Они были живыми орудиями судьбы. Они родились для того, чтобы сформулировать новую Россию, нового русского человека.

И второе, что меня поражало: Луцик и Саморядов выдумывали и писали на порядок лучше большинства современных прозаиков. Их сценарии были первоклассной прозой, их легко было поставить. Просто нравами и общей бездарностью эпохи объясняется то, что ни одного хорошего фильма по их произведениям до сих пор не снято. Сняты неплохие и плохие, хорошего нет ни одного.

Они закончили агишевский курс, писали с потрясающей выпуклостью, лаконизмом и силой. И что самое поразительное в их творчестве? Они придумали нового героя, которого тогда не было. В этом особенность кинодраматургии – она всегда строится не вокруг фабулы, а вокруг героя. Это я хочу сказать всем, кто начинает писать сценарии: если вы придумали хороший сюжет для кино, есть почти стопроцентная гарантия, что ничего не получится. Луцик и Саморядов были сильными сюжетчиками, но главное у них – герой.

Этот новый герой представляет собой нечто странное. Это, конечно, пришло из советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов, даже скорее тридцатых, потому что в двадцатых ещё очень силён налёт масскультовой пошлости и Серебряного века. Это герой довженковский, герой барнетовский. Не случайно единственный фильм, снятый самим Луциком, назывался «Окраина» (привет Барнету). Они взяли своего героя частично у Марка Донского, частично у Александра Довженко – классиков советской режиссуры.

Это герой сильный прежде всего, и сильный без напряжения, естественным образом. Он живёт в суровых условиях. Он пришёл откуда-то из оренбургских степей (откуда родом и Луцик, и Семирядов были оба), откуда-то из русского юго-востока, где бродят невнятные кочевники и надо как-то сопротивляться этим кочевникам, где вырастают сильные и странные люди, способные загрызть или задушить волка, которые ходят зимой и летом в каких-то овчинных тулупах, которые абсолютно ненасытны в сексе. Если кто-то помнит «Дети чугунных богов»: «Иван, куда идёшь?» – «Бабу хочу. К ней иду», – такой тяжёлый, чугунный ответ. Я помню, мне Лёша Саморядов в разговоре говорил, что нынешние кинодеятели не умеют использовать опыт советского производственного кино, что производственный сценарий может быть триллером на самом деле, может быть увлекательнее, чем триллер.

И надо вам сказать, что в лучшей, наверное, экранизации (не считая луциковской «Окраины») их кинопрозы – в фильме Томаша Тота «Дети чугунных богов» – была сцена, когда инспектор (Юрий Яковлев) приезжает на завод, где плавят сталь удивительную, уникальную. И для того чтобы продемонстрировать качество этой стали, Иван, главный сталевар, становится за листом, подвешенным к испытательному стенду, и говорит: «Стреляйте!» И раздаётся чугунный, мощный удар болванки в эту сталь – и Ивану ничего не делается, сталь совершенно спокойно отражает этот удар. Очень страшная сцена по напряжению, немножко напоминающая литьё колокола и первую пробу колокола. Помните, как он бесконечно долго раскачивается в «Андрее Рублёве»?

Но отличие Луцика и Саморядова от большинства сверстников было в том, что у них совершенно не было «тарковщины», долгих претенциозных разговоров (у Тарковского это гениально, но «тарковщина» – это невыносимо), не было долгих пейзажей – вообще не было длиннот. В их сценариях всё время происходит яркое, плотное, насыщенное действие.

Наверное, главный сквозной сюжет – это превращение героя в сверхчеловека, как в гениальном сценарии «Праздник саранчи» (фильм по нему показался авторам настолько неудачным, что они даже сняли название, и в результате фильм назывался «Савой»).