|
Русский Вертер от несчастной любви не покончил с собой, он просто стал приносить несчастья всем вокруг себя. А вот то, что Шенгели назвал «резцом алмазной прозы» применительно к Лермонтову, – это, конечно, так и есть. Но ведь «алмазная проза» Лермонтова (во всяком случае, стилистически) имеет своим корнем роман Гёте. Правда, «Вертер» и многословнее, и консервативнее, и тяжеловеснее. Но то, что Лермонтов ориентируется на Гёте, на философскую проблематику, прежде всего второй части «Фауста» (что и в «Сказке для детей» очень наглядно, а особенно наглядно в последних стихах), – это, на мой взгляд, несомненно. И если брать соотношение «Лермонтов – гётеанство», претензия Лермонтова быть русским Гёте, писателем, задающим духовную матрицу, вполне обоснованна. Не зря Лев Толстой любил повторять: «Поживи он ещё десять лет – и нам всем нечего было бы делать».
– Расскажите о своём отношении к прозе Юрия Казакова. Справедливо ли его зачисляют в беспомощные эпигоны Бунина и Паустовского? – Нет, конечно. В эпигоны Бунина и Паустовского его никто не зачисляет. Да, у Казакова есть бунинское начало. Паустовский писатель хотя и очень хороший, но всё-таки не бунинского уровня, Казаков, я думаю, в чём-то его и превосходит. Для меня большинство ранних рассказов Казакова («Голубое и зелёное», «Некрасивая», «Северный дневник») скучноваты, потому что это такая советская проза с подтекстом, какой тогда было довольно много. Мне нравятся у него поздние вещи – «Свечечка» и, конечно, гениальный рассказ памяти Дмитрия Голубкова «Во сне ты горько плакал». Знаете, когда Казаков бросил писать, когда он писал по большому и серьёзному рассказу в два-три года, вот тут появилось нечто гениальное, настоящее. Я вообще-то считаю, что он в гораздо большей степени ученик американской прозы. И не зря Аксёнов – сам большой западник – описывал его именно как такого джазмена, игравшего на контрабасе в джаз-банде: эти пухлые губы, сигара неизменная, постоянный джазовый синкопированный ритм, который есть в его рассказах, кстати. Я очень люблю пейзажи казаковские: вот эти реки с густо заваренной, как чай, полной листьев водой, эти северные паромы, деревни почти безлюдные, охотничий быт. В городе всегда эти люди немного чужаки, потому что город к ним крайне негостеприимен – об этом в фильме Калика «Любить…» новелла по мотивам рассказа Казакова «Осень в дубовых лесах», где двоим некуда приткнуться. Нет, он вообще писатель замечательной бесприютности и одинокости, но многие прозаические моды своего века он, к сожалению, впитал. Настоящая проза, почти чеховского уровня – это рассказы последних пяти-семи лет, когда не мысль, а именно сложное и тонкое сочетание лейтмотивов организует рассказ и какой-то настрой великолепный. Это вот такая пронзительная грусть, невероятная, какая бывает только ну уж с очень сильного похмелья, может быть, или очень серым утром в очень средней полосе.
– Что вы думаете о роли Геннадия Шпаликова в художественной жизни СССР в шестидесятые годы? – Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, которая сказала, что шестидесятые годы выдумал Гена Шпаликов (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики шестидесятых. Он сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» – двух фильмов, в которых уже наглядно явлен мировоззренческий кризис шестидесятых, о чём потом Лев Аннинский и Татьяна Хлоплянкина напишут с убийственной точностью. Шпаликов, конечно, понимал, что в шестидесятые было всё непросто. И он выстраивал настоящие шестидесятые, а не идиллическую картинку. Он снял сам по собственному сценарию «Долгую счастливую жизнь» с Кириллом Лавровым и Инной Гулая – великий фильм, где разоблачён изнутри дутый супермен шестидесятых годов, который позировать умеет, а жить не умеет. |
