Все три сюжета Делилло раскрывает одновременно, тасуя, перемешивая главы так, чтобы они перекликались, нагнетая обстановку. И хотя сегодня на теме убийства Кеннеди не оттоптался разве что ленивый (даже Стивен Кинг мимо не прошел), роман «Весы» все равно выделяется на общем фоне, ведь в отличие от прочих авторов теории заговоров интересны Делилло не как материал для сюжета, но как объект для исследования.

У книги множество слоев, но самых важных – три. Первый – бытовой: биография Освальда, его труды и дни, а также повседневная рутина остальных персонажей; второй слой – путеводитель по конспирологии, заговоры, их механика и прочее; и третий – главный: попытка автора понять и сформулировать природу отношений между фактами и домыслами. Именно этот метаслой ставит «Весы» в один ряд с самыми важными образцами американского/английского постмодернизма. «Факты одиноки», – пишет Делилло. И чем дальше они от нас, тем меньше права у них называться фактами.

В итоге ближе к концу читатель поймет: «Весы» – это вовсе не роман о покушении на Кеннеди; собственно, покушение здесь – сюжетная рамка, не более; на самом деле книга эта – попытка ответить на вопрос: существуют ли факты на самом деле? Или же факт – это просто сферический домысел в вакууме?

В книге есть впечатляющий эпизод: архивист Николас Брэнч копается в сотнях томов дела об убийстве президента и вдруг начинает сомневаться в том, что во всей этой горе пыльной информации есть хоть один факт. А если и есть – он давно и надежно похоронен под тоннами домыслов и интерпретаций.

Это ужасно интересная и важная для постмодернизма книга. И если после нее вы прочтете другой роман Делилло, «Падающий», опубликованный в 2006 году, вы увидите этот контраст – как сильно отличается эмоциональный накал в тексте, написанном спустя двадцать пять лет после трагедии, от текста, написанного тем же человеком – спустя пять лет после трагедии.

Если «Весы» – это книга, написанная «умом», холодный аналитический эксперимент, то «Падающий» – это книга, целиком написанная «сердцем», на эмоциях и об эмоциях.

Вообще утро 11 сентября 2001 года стало переломным для американской культуры. Еще в 90 х, например, режиссер Роланд Эммерих в фильме «День независимости» (1996)  успешно развлекал зрителей взрывами – кино даже продвигали именно так: показывали в трейлерах взрывающиеся Белый дом и Эмпайр стейт билдинг. Американцы (да и остальной мир) смотрели на все это с огромным удовольствием.

Когда же башни близнецы рухнули, все изменилось, и нулевые Голливуд встречал уже с предельно серьезным выражением лица – сгустившаяся паранойя давила на культуру: в «Войне миров» (2005), например, никто уже не упражнялся в остроумии на тему «крутые парни не смотрят на взрыв», у Спилберга, в отличие от Эммериха, каждое рухнувшее здание было трагедией, а рядовые американцы выглядели жалкими и запуганными – героев не было, были только жертвы.

Немецкий философ Теодор Адорно говорил: «Писать стихи после Освенцима – это варварство» (чаще всего эту фразу произносят в виде вопроса: «Как можно писать стихи после Освенцима?» ). После падения башен близнецов американская культура столкнулась с похожей проблемой – она пережила перезагрузку. Как писать/снимать после 11 сентября? Привычные приемы постмодерна – маскарад, сарказм, цинизм, пародия – в начале нулевых резко упали в цене . И маятник качнулся в обратную сторону – к сентиментальности; возникла в некотором роде фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы. И чуть позже – на теме мести. Культуре нужен был новый, адекватный духу времени язык: «In the desperate search for meaning in everyday life after 9/11» («В отчаянном поиске смысла в повседневной жизни после 11 сентября» – слова журналиста издания The Observer в статье 2010 года о романе Лорри Мур «Ворота на лестнице»).