— А вы не допускаете мысли, что если картина заговорит, то станет невообразимо скучной? Превратится в банальную иллюстрацию. Юлий Клевер и Владимир Маковский разговаривают всем понятным языком. Вы хотите их услышать? Почитайте Надсона и Боборыкина. Или лучше Лейкина и Брешко-Брешковского. Вы вообще разговаривали когда-нибудь с художниками? Спросите кого-нибудь из них, что такое истина. Они скажут, что она круглая. И будут по-своему правы. Но, кстати, портрет, что мы видели, и так может все рассказать о себе простым русским языком. Причем со множеством конкретных и, возможно, трагических деталей. Вы видели номера на обороте?

— Видел.

— И вы говорите, что, когда вам показывали эту картину в первый раз, там были еще аналогичные работы? И все с такими номерами?

— Да, было несколько картин. И все с номерами. Первые цифры у всех были одинаковыми, а последние различались. То есть явно речь шла о каком-то списке или ведомости. Что-то вроде реестра, описи имущества.

— Найдите его. Это сложно, но не невозможно. А вдруг там будет написано: «Малевич». Представляете, штук десять подлинных холстов, снабженных убедительными старыми документами. Прибыль делим пополам. Шучу, шучу! И хотя ваша идея мне претит своим туповатым техницизмом, что-то в ней определенно есть. И Бехтерев, и Павлов интересовались работами экспериментальной лаборатории Малевича в ГИНХУКе. В частности, восприятием человеком цвета. И даже заступались за него перед начальством. Да и сам он мыслил вполне в плоскости «Главнауки», которой и принадлежал ГИНХУК, называвшийся им «Бактериологическим институтом Живописи или Искусства, клиникой, в которой анатомируют искусство». Другое дело, что нынче этот сциентизм, эта «научность» смотрятся абсолютной архаикой. Те же Малевич и Матюшин, высказывая свои идеи, опирались на таких авторов, как Петр Успенский, Шмаков или Гурджиев, сочетая их идеи с социальной утопией. Кто сейчас из насквозь позитивистского и циничного искусствоведческого круга всерьез будет упоминать эти имена? Другое дело — связь творческой активности и художественного радикализма с либидо. Она ни у кого не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на Машкова, Лентулова и Кончаловского времен «Бубнового валета» и сравнить их ранние вещи с работами 1930-х годов. И никакой политический и идеологический диктат тут ни при чем. Или он второстепенен. А кроме того, стая, травившая Шостаковича или Тышлера, Прокофьева или Лентулова за формализм — она только объясняла свои действия идеологией. На самом деле там, в глубине, совсем другие причины. Тоже лежащие ниже пояса. Критик и интерпретатор — это почти всегда «импотент» в творческом отношении. В лучшем случае — печальный вуайерист. Впрочем, как и коллекционер. Собирание искусства может кастрировать творческие намерения. Зачем стараться и переживать, если можно просто все купить? Не расстраивайтесь, из любого правила есть исключения.

Человеку трудно признаться даже самому себе, что в основе его активного спонтанного поведения лежат либидо и голод. Угасание первого и набитый живот меняют картину и картины. Из всех этих художников как будто выпускают воздух. Такая же история произошла и с Шагалом. Дело тут не только в формальной стороне вопроса. Что-то случилось с его — даже шире — с их цветом. Он или поблек. Или стал грязным. Любопытно, что у гомосексуалиста (тогда еще не было в широком ходу слова «гей») Челищева видны эти же процессы. Не знаю, как правильно их назвать.

— Инволюцией?

— Хорошо, инволюцией. Так вот, у Челищева они приобретают совершенно другой характер. От неогуманизма и сюрреализма к анатомической деконструкции человеческого тела, а потом и вовсе атомарному разложению субстанции. Какая-то космически светящаяся «электрическая» живопись.