Ирландский философ Беркли сказал: «Существовать – значит быть воспринимаемым», а еще «Существовать – значит воспринимать». Так вот, до того момента мы воспринимали – воспринимали другие страны, воспринимали прошлое и настоящее, но сами мы, в общем-то, не воспринимались миром.

А потом к нам с визитом прибыли эти прославленные люди, наступило ликование, воспетое Лугонесом и Рубеном Дарио, и пришла новость, которая никого не оставила равнодушным: оказалось, что танго танцуют в Париже, а потом оказалось, что и в Лондоне, в Риме, в Вене, в Берлине и даже в Санкт-Петербурге. И это всех нас переполнило радостью. Разумеется, их танго было не совсем таким, какое танцевали в «дурных домах» Буэнос-Айреса и Монтевидео, Росарио и Ла-Платы. Удивительно то, что в Париже, который являлся не только символом просвещенного разума, но и символом дозволения, танго приобрело пристойный вид, лишилось примитивных корте и изломов (поговаривали также о корте и вихляньях) и превратилось в нечто вроде сладострастной прогулки.

Но между 1900 годом (или чуть раньше, с конца 1890-х) и 1910 годом танго претерпело и другие изменения. Прежде всего, мы получили новый инструмент, который теперь кажется неразлучным с танго, – это бандонеон; его не знали первые оркестры, состоявшие из пианино, флейты, скрипки и корнета. А значит, этот инструмент мог повлиять на музыку танго, на ту эволюцию, которую претерпевало танго. Существует еще одна теория, о которой я хочу упомянуть, хотя сам в нее не верю. Ее выдвинули и опубликовали в 1925 году в журнале «Мартин Фьерро» – это сделали Серхио Пиньеро и, кажется, Рикардо Гуиральдес. Танго, как мы видели, началось, возникло из милонги и поначалу было танцем отважным и счастливым. А потом танго становится все более вялым и печальным, до такой степени, что в недавней книге Эрнесто Сабато мы читаем примерно следующее: «Танго – это грустная мысль, которую танцуют». Обращаю внимание на два места, на два спорных слова. Первое – это «мысль». Я бы сказал, что танго соответствует не мысли, а чему-то более глубокому, некоему чувству. Второе – это прилагательное «грустный»: определенно, оно не годится для описания первых танго.

А теория, расистская и националистская теория Серхио Пиньеро, моего товарища по «Мартину Фьерро», заключается в том, что на грусть, на вялость и на прогрессирующую слезливость в танго повлияла итальянская иммиграция. Иными словами, вначале у нас было танго задир, первое танго из Тамбито, из Палермо, или, может быть, из палаток Аделы, что рядом с исправительной тюрьмой, или с улицы Чили, что на юге, или, возможно, из старых корралей. Этот тезис отстаивал Мигель Камино. А потом танго как будто начало отдаляться от этих мест, которые считались креольскими, постепенно смягчаясь по дороге в генуэзский район Ла-Бока. Эту теорию можно опровергнуть, если вспомнить фамилии первых композиторов танго. Если перебрать танго «Старой гвардии» – какие же имена всплывут? Мне в первую очередь приходит в голову Висенте Греко. Фамилия Греко, хотя и означает «грек», имеет однозначно итальянские корни. К тому же я помню, что в детстве все мы считали или воображали себя креолами. Хотя многие из нас носили фамилии Канелоне или Молинари, это не имело значения. Поэтому я не могу согласиться с теорией, что в начале танго было задиристым, потому что оно было креольским, а после оно опечалилось в итальянском районе Ла-Бока. Эта теория кажется мне совершенно неприемлемой. Я думаю, корни гораздо глубже, и мы можем разглядеть эти корни, их формирование уже в тех эпохах, когда танго еще не было и в помине. Несомненно, к примеру, что «Мартин Фьерро» – это наша вторая великая книга. Первая – это «Факундо» Доминго Фаустино Сармьенто, что неоспоримо. Но в «Мартине Фьерро» уже есть тот жалобный тон, который невозможно представить у гаучо Аскасуби или Эстанислао дель Кампо.