И главным символом неизбежных и трагических перемен становится кинотеатр «Классик», «легендарный маленький храм искусств», который в самом начале книги воплощает в себе модернизм. Кинотеатром управляет Клэр, девушка с идеальным вкусом и эстетическим чутьем, затем в 60-е ее сменяет Гейб Шарки – такой, знаете, собирательный образ битника: наркоман и алкоголик, плюющий на этику и социальные устои. Шарки превращает ранее элитистский, подпольный «Классик» в притон, в вертеп, в котором крутят порнографию и всякого рода непотребства, включая фильмы Энди Уорхола.

Роман Рошака дает отличное представление о том, как отжившая свое культура модерна смотрит на тех, кто пришел ей на смену, – на постмодернистов – и видит в них варваров. Джонни Гейтс в споре с Шарки буквально так и думает: «И вот с этим народом я говорю о цивилизации? Это же варвары у ворот».

Уход старой культуры в глазах Джонни Гейтса буквально выглядит как разграбление Рима вандалами – трагедия мирового масштаба, с которой невозможно примириться. За трансформацией «Классика» под руководством Шарки он наблюдает с ужасом:

«Я приходил на оргию велосипедистов и на групповое изнасилование. Приходил смотреть на сон малоизвестного нью-йоркского поэта, длившийся шесть часов (хотя, поняв, в чем идея, ушел, высидев полчаса и оставив обкурившуюся братию досматривать фильм до конца). Я приходил на смешного тучного трансвестита, который ест щенячьи экскременты. Я приходил смотреть гнусность, отвратительно снятую на восьмимиллиметровую пленку одуревшими от кокаина некрофилами на пожарной лестнице и семнадцатилетними садомазохистами – в их подвале. Я приходил на показы, которые Шарки откровенно и любовно объявлял “вечерами собачьей блевотины и клоачного газа”. ‹…› Я смотрел, как рушатся все стандарты, как исчезают пределы допустимого, я заигрывал с самим духом капитуляции – главным ужасом моего времени, эпохи, когда люди измышляют собственное уничтожение. ‹…›…Я был уверен: с моей тягой к кинематографическим трущобам покончено. Так оно и было. Вот только я никак не мог предвидеть, что безвкусица готова выйти из трущоб и отправиться на поиски меня».

Во всем этом пассаже иронично вот что: Джонни, даром что профессор, совершенно не желает признавать, что наблюдаемый им «крах культуры» – это на самом деле всего лишь повторение цикла, только теперь с приставкой «пост-». За сто лет культура сделала полный круг: в середине – конце ХIХ века, на заре модернизма, Бодлер, Рембо и Флобер считались еретиками от искусства, их обзывали порнографами и даже судили за оскорбление общественного вкуса. Затем модернизм завоевал мир, стал главной культурной парадигмой, и бывшие еретики стали классиками, а в середине ХХ века модернизм устарел и рассыпался под тяжестью собственного веса. И появились новые еретики – Уорхол, Берроуз и битники, и теперь их провозгласили порнографами, оскорбляющими общественный вкус. Началась очередная перезагрузка культуры, и важную, важнейшую, критическую роль в этой перезагрузке сыграло кино – визуальные образы на экране.

В отличие от Джонни, который всеми силами цепляется за устаревшие модернистские иерархии, другой персонаж «Киномании», Клэр, отлично понимает суть происходящих перемен:

«Эта страна – бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро… ‹…› Бог ты мой! Да Багс Банни имеет в Америке куда как большее культурное влияние, чем сто величайших книг. ‹…› Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен, принялись обливать всемирным презрением родительские ценности.