Иными словами, Кауфман автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление  – резкий перепад давления между мифом и буквальностью – это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.

Мне кажется, в этом есть что то от современного искусства – перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле – самый настоящий сеанс саморазоблачения.

У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно – и для художников, и для зрителей.

Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» – он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.

И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов , любая его работа всегда – или чаще всего – строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное – стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.

Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.

Кто то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство – манипуляция. Любой доведенный до предела прием – манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.

Чарли Кауфман – именно такой автор.

Алан Мур: долгий путь из гетто в авангард

#1

В апреле 1953 года в американском журнале MAD вышел первый выпуск комикс стрипа про Супердупермена – тщеславного и бесполезного супергероя. Пародии на известных персонажей делали и раньше, но в этот раз авторы не просто высмеивали супергероику, это была первая попытка переосмыслить самые известные сюжеты комиксов. Харви Курцман и Уолли Вуд поместили знаменитого героя в реальный мир, в котором все условности жанра просто не работали. На этом контрасте – высокий пафос сверхчеловека против скучной повседневности – и строился комический эффект. Например, в одном из выпусков Супердупермен никак не мог переодеться в свой героический красно синий костюм, потому что кто то занял телефонную будку.

В 1966 году 13 летний Алан Мур проводил выходные с родителями в Грейт Ярмуте, небольшом городке на восточном побережье Англии, недалеко от родного Нортгемптона. Именно там, копаясь в стопках уцененных американских комиксов в одном из комиссионных магазинов на побережье, он нашел собрание журналов MAD за 1953 год, включая выпуски с Супердуперменом.