|
Ведь семидесятые годы могут представляться идиллическими или тем, кто не жил тогда, или тем, кто был, как я, ребёнком. Да, это было время культурного взлёта. Да, такие фигуры, как отец Александр Мень, как Натан Эйдельман, другой проповедник истории, как Трифонов, как Стругацкие, как Окуджава, Тарковский, Авербах – это было счастье. Но надо же помнить, чем окуплены были их художественные прорывы, как рано они умирали, как погибали, не дожив до середины восьмидесятых, или впадали в крайнюю депрессию в девяностые, как Окуджава. Это были рыбы глубоководные, и за свою глубоководность они платили и депрессиями, и отчаянием.
Проза Трифонова сформировалась под страшным гнётом, под гнётом умолчаний, и главное – под гнётом этого быта зловонного, унизительного. Когда Трифонову говорили, что он «поэт быта», он бесился, вставал на дыбы! Он говорил: «Я не понимаю, что такое быт!» Конечно, Трифонов – не бытописатель. Трифонов – описатель другой жизни, выродившейся жизни. Он хроникёр конформизма, забвения простейших вещей. Люди забывают о смерти, забывают о смысле, они живут миражами, раздобыванием, доставанием, потребительством. Очень хорошей, кстати говоря, на эту тему была повесть «Уличные фонари» Георгия Семёнова. Это тоже прозаик семидесятых годов. По-моему, Искандер – единственный, кто высоко ценил его прозу по гамбургскому счёту. «Уличные фонари» заканчиваются сценой, когда герои на новой машине едут по Кольцевой и ликуют, им кажется, что они с огромной скоростью мчатся вперед, – и не понимают, что они мчатся по кругу. Но в героях Трифонова (в Сергее, герое «Другой жизни») живёт понимание, что когда-то эта жизнь была другой, в них живёт тайная боль, фантомная. Герой поэтому и умирает так рано – в сорок лет – от сердечного приступа, что он задыхается. И когда после смерти Сергея в жизни героини появляется другой близкий ей человек и они с колокольни спасско-лыковской церкви смотрят на Москву (помните финал – огромный город, меркнущий в ожидании вечера), мы понимаем, что для неё уже возврата нет, жизнь засосала её навеки. Чем Трифонов этой энтропии противостоял? Прежде всего – образцово качественным письмом. Трифоновская плотность именно трифоновской прозы – отсутствие проходных слов, невероятно точная концентрация каждого слова – это и есть его ответ на вызовы эпохи, его ответ на расслабленность, пустоту, вялое жизнеподобие. Он отвечает на слабость силой собственного письма. В этом смысле наиболее показательны, конечно, его рассказы. Я уже назвал «Победителя», назвал «Самый маленький город». «Игры в сумерках» – безусловно. Но «Голубиная гибель», а особенно в полном, неподцензурном варианте, где понятно, кем работал главный герой когда-то, – это рассказ поразительной мощи! Там детали всё говорят. Трифонов очень чуток к детали, она у него всегда функциональна. И дело даже не в этом. Дело в том, что в одно предложение – плотное, бесконечно глубокое, развёрстанное на несколько абзацев иногда – помещается огромное количество точных реалий и мыслей. То, что Трифонов умудряется на одной странице рассказать больше, чем другие на двадцати, – это и есть его принципиальная позиция. Его художественный метод, который заключается вот в таком изящном, точном, невероятно фактологичном, фактографичном письме, немножко сродни художественному методу Трумена Капоте в «In Cold Blood». Когда вы перечитываете «Хладнокровное убийство», вы поражаетесь: ведь всё население Голкомба вместилось! В одной фразе может содержаться целая биография какого-нибудь почтальона. Вот это изящество, плотность упаковки – это и есть трифоновский ответ на энтропию эпохи. Плюс к тому, конечно, очень важны типажи, которых он вывел и которых до него не было. Он описал блистательное поколение сверхлюдей, описал их ностальгически, этих мальчиков тридцатых годов. |
